Tarih: Cmt Oca 12, 2008 11:59 am Mesaj konusu: BERTOLT BRECHT HAYATI, OYUNLARI,TİYATRO ANLAYIŞI ...
BERTOLT BRECHT HAYATI, OYUNLARI,TİYATRO ANLAYIŞI VE TÜRK TİYATROSUNA ETKİLERİ
"Bertolt Brecht 1898-1956 yılları arasında yaşamış, tiyatronun işlevini politize eden bir estetiğin, Epik tiyatronun kurucusu, oyun yazarı, yönetmen ve şair. "
Herhangi bir tiyatro ansiklopedisinde Brecht hakkında karşımıza çıkabilecek bilgiler bu şekilde özetlenebilir. Brecht anıldığında akla ilk gelen Epik Tiyatro kavramı ve bu kavramla ilişkili bir takım tanımlamalardır özdeşleşme yerine, yabancılaştırma; duygu yerine, akıl ; büyüleyen yerine , anlatan bir tiyatro. . .
Epik Tiyatronun sınırları en belirsiz,en kaba tanımı şöyledir "İnsanların toplu eylemlerinin -savaş, çıkar kavgaları, tarihsel olaylar, çağdaş sorunlar-örneklendirildiği ve tartışıldığı tiyatro. " Bu tiyatro anlayışında Yabancılaştırma biricik koşuldur ve tiyatronun oyunculuk, reji, dekor, müzik vb. bütün öğelerine nüfuz etmelidir.
Brecht Yabancılaştırma kavramını ilk kez 1936'da yazdığı "Çin Oyununda Yabancılaştırma Etkileri" adlı yazısında kullanmıştır. Getirdiği tanımlama ise şöyledir "Anlaşılması amaçlanan olgunun, alışıldık bildik olandan soyutlanarak, şaşırtıcı, beklenilmedik olana dönüştürülmesi. " Böylece seyirci oyunu izlediği bilincini yitirmeden sahnede gösterilenler üzerine düşünme olanağını bulur.
Toplumsal kavgaların ve dönüşümlerin çok ani yaşandığı, gündelik hayata da, sanata da doğrudan etkide bulunduğu bir dönemde yaşamış ve yazmış olan Brecht; tiyatro anlayışını sürekli gözden geçirmek zorundadır. Tiyatro yapmasının koşulları sürekli değişmektedir. O'nun farklı tarihlerde yazılmış iki yazısını okuduğumuzda, iki ayrı yazarın polemiğiyle karşılaşıyor gibiyizdir. Yani, Brecht, Brecht'i yadsıyacaktır. Dolayısıyla; Brecht'in oyun yazarlığı ve tiyatro anlayışı üzerine çalışılırken referans alınması gereken nokta O'nun teorik yazılarından çok oyunları olmalıdır.
Oyunlarındaki arayışları üzerinden Brecht'i dönemselleştirmek istersek, Brechtyen bir tiyatronun gelişimi şöyle aşamalandırılabilir:
1-İlk Şiirler, İlk Oyunlar, İlk Girişimler - 1898-1930
2-Didaktik Oyunlar ve İlk Sürgün Yılları - 1930-1938
3-Büyük Oyunlar, Amerika Sürgünü, Sürgünden Dönüş ve Berliner Ensemble'nin Kuruluşu - 1938-1956
İlk Şiirler, İlk Oyunlar, İlk Girişimler - 1898-1930
Brecht, Almanya'nın taşra kentlerinden Augsburg'ta doğar. Orta öğrenimini Almanya'nın savaşa hazırlandığı yıllarda geçirir. İlk edebi girişimi lisede Alman milliyetçiliğini küçük düşüren bir denemesidir ve karşılığı bir kınama cezasıdır.
Lise yıllarında anarşist şiirler yazar ve kentin radikal dergilerinde yayınlanır. 1917'de Münih'te tıp fakültesine kaydolur. Savaş sırasında cephe gerisindedir. Bu sırada edebiyatla ilgilenmeye devam eder.
Bu dönem yıkım yıllarını yaşayan Almanya'da ekspresyonist anlatımın, sanatın her alanında doruk noktasında olduğu bir dönemdir. Grotesk bir duygusallığa yer veren oyunlar tiyatro piyasasını allak bullak eder.
"Dünya anlaşılmaz, karanlık ve ölümcül bir dünyadir. Realite aldatıcıdır ve bu aldatıcı görünümün altındaki gerçekliği ancak yıkım ortaya çıkarabilir. Hayatın asaleti ancak yıkıntılar arasından gün ışığına çıkabilir." Bu ifadeler, ekspresyonist anlatımın kabul gördüğü ifadelerdir. Yıkıcılık sanatta kendisini formsuzluk, uyumsuzluk ve irrasyonalite olarak gösterir. Klasik teknikler terkedilir. Grotesk bir oyunculuk tarzı, plastik kullanım -mask, makyaj vb. - ön plana çıkar ve olay örgüsü kesinlikle tutarlı, rasyonel bir akış izlemez.
Brecht'in ilk oyunu BAAL (1918) işte bu dönem içerisinde yazilir. Şiirsel bir oyundur. Doğal iç güdülere ve anarşik bir cinselliğe övgü niteliği taşir. 1922 yılında ikinci oyunu GECE ÇALAN DAVULLAR'ı yazar. Bu klasik oyun tekniğine çok aykırı düşmeyen bir oyundur. Serim, düğüm ve çözüm bölümleri vardir. Bildik bir temayı içerir ayrılık ve askerin dönüşü. Bir küçük burjuva ailesi kızlarını gelecek vaadeden bir delikanlıyla evlendirme hazırlığındadır. Derken kızın savaşta öldüğünü sandığı eski sevgilisi yara bere içerisinde yaşayan bir ölü gibi çıkagelir, damat adayı ile geçirilmesi beklenen keyifli dakikalar suya düşer. Oyun buraya kadar klasik bir oyun tekniğinin çok uzağında degildir. Ancak, bu öykü ondan bagimsiz ikinci bir olay tarafindan kuşatıldığında klasik çerçevenin dışına çıkılır. Geceyi tehdit eden bir başka olay da, kentteki politik bir ayaklanmadır. Bu ayaklanma kendisini, oyunun akışına eşlik eden davul sesleriyle ifade eder. Gece Çalan Davullar'ın asıl çarpıcılığı sahnelenmesindedir. Plastik bir kullanım hakimdir. Eski sevgili korkutucu bir makyaj içerisinde sergilenir. Salonun girişinde, sahne önündeki pankartlarda "Burası bir sahne ve siz de izleyicisiniz" yazısı vardır.
Bu oyundan sonra Brecht, faşizmin siyasal bir ikna aracı olarak duyusal kışkırtmaya yöneldiği dönemde , sanatın bunun tersini yapması gerektiğini söyleyerek; duru, zihni kışkırtan bir oyun tekniği arayışına koyulur. Spor Tiyatrosu kavramını geliştirir ve bir boks maçı metaforuna başvurur. İki boksör ve bir seyirci bir araya gelir. Seyirci bütün kuralları, teknikleri, stilleri bilir. Bu metafor, Brecht'in yeni tiyatro modelidir. Bu modelin ilk ve tek oyunu bir laboratuvar çalışması olan KENTLERİN FUNDALIĞINDA (1923)'dır. Oyunda iki gangster arsındaki mücadele sergilenir. Bu mücadelenin gelişimi sergilenirken, mücadelenin nedeni üzerinde durulmaz. Brecht, sonraki yıllarında bu tarz bir oyuna pek yer vermeyecektir.
1924'de kendisinin olmayan bir oyun üzerinde çalışır. Arayışları O'nu Elizabethyen Tiyatro'nun temsilcilerinden Marlow'a yöneltir. Marlow'un tarihi oyunlarından EDWARD II'yi uyarlar. Her sahnenin başlığı bir projektör ya da tabelayla seyircilere iletilir. Artık seyirci ne olduğunu değil, nasıl olduğunu merak edecektir ve pasif bir seyirciden aktif bir seyirci konumuna gelebilecektir.
1925'lerde Politik Tiyatro' nun kurucusu Piscator ile ilişkileri gelişir. Kadrosunda dramaturg olarak çalışır. Sosyalizan bir kimlige bürünür. ADAM ADAMDIR (1926) adlı ilk marksist oyununu yazar.
Brecht'in Piscator Tiyatrosu ile en ciddi deneyimi, sonrasında yol ayrılıklarının gerçekleştiği ASLAN ASKER ŞVAYK (1927) prodüksiyonudur. Bu oyun sonrasında Brecht, "Tiyatro, edindiği teknik olanaklarla, ya bütün artistik amaçlardan kendisini arındıracak ve politikanın hizmetine girecektir, ya da kendisini yaşadığı çağın toplumsal sorunlarını derinlemesine tartışmaktan alıkoyacak ve bütünüyle artistik amaçlara yönelecektir. " Diye düşünmektedir. Yani tiyatro artık eğlendirici ve öğretici amaçlarının ikilemindedir. Brecht, nasıl bir oyun estetiği tiyatronun işlevini arttırır diye düşünür ve önerdiği ilk biçim Montaj Tekniği'dir. Bu teknik, öğretici öğeler ile eğlendirici öğelerin çatışması türü bir yapı içerir. Bu teknikle yazılmış iki oyun ÜÇ KURUŞLUK OPERA(1928) ve MAHAGONNY KENTİ'NİN YÜKSELİŞİ VE DÜŞÜŞÜ OPERASI (1930)'dır. Brecht bu iki oyunu Yabancılaştırma Tekniği ile yazılmış ve sergilenmiş ilk oyunları olarak tanıtır ve artık Epik Tiyatro kavramını geliştirir.
Bu iki oyunundan sonra Brecht'in arayışları farklılaşacaktır. Buraya kadar olan, ilkel bir Epik Tiyatro'nun gelişimidir. Şimdilik Brecht'in hanesinde sadece Özdeşleşme yerine, yabancılaştırma tekniği sloganı vardır. Bu teknik oyun yazımındaki bütün değişikliklerin anahtarıdır. Sahnelemede ise, ışıkların, dekor değişikliklerinin gizlenmemesi, sahne başlıklarının kullanılması, müziğin yadırgatıcı etkisi gibi buluşlar yabancılaştırmaya hizmet eder. Diğer dönemlerinde yabancılaştırma farklı tanımlanmaya başlanır. Oyun yazımında opera formundan, montaj tekniğinden görece uzaklaşılır. Sahneleme buluşları kadar oyuncunun tutumu üzerinde de durulur.
Didaktik Oyunlar ve İlk Sürgün Yılları - 1930-1938
1930'larda Brecht şaşırtıcı bir girişimde bulunur. Faşizan eğilimlerin güçlendiği, insanlarin hayatına doğrudan etkide bulunduğu bir dönemde sanatsal olma kaygısından çok politik olma kaygısının savunulması gerektigini iddia eder. "Estetik arayişlari, politik bir tiyatronun önünü tıkamaktadir", öyleyse, "estetik, tiyatrodan kapı dışarı edilecektir". Liselerde, fabrikalarda, sendikalarda insanların oynayıp sergileyebilecekleri didaktik oyunlar yazar. Bunlar iyilik, vatanseverlik, dindarlık temaları içeren kısa oyunlardır. (Baden Baden, Evet Diyen Adam, Önlemler, Kuralla Kuraldışı gibi) Birey kavramı yerine, toplumsal bir mücadelenin ürünü olan yığın-insan kavramını eksen alır. Oyuncular sürekli rol değiştirerek oynar; oyuncular olayın tanığı, seyirciler ise yargıya varacak insanlardır. Brecht sonradan, bu oyunları politika ile tiyatronun arasındaki ilişkinin nasıl olabileceğine ilişkin birtakım egzersizler olarak değerlendirir.
Brecht'in didaktisizmi ilk kez estetik bir form içinde kurgulamaya çalıştığı oyun, MEZBAHALARIN JOHANNASI'dır. (1932). O döneme kadar yazdığı en uzun oyundur. Dramatik bir nitelik taşır. 1929 Chicago'sunda, yoksul kesimlerle yönetici kesimin mücadelesi konu edilir. Oyunda, Johanna adlı, iyiliksever, dindar bir kadın tasvir edilir. Yoksul kesimlerden yanadır, ne var ki, hiçbir zaman onları yoksullaştıran insanların karşısında yer almaz. Çünkü, dindarlığın, tanrı sevgisinin ve ahiret inancının insanları dürüstlüğe teşvik edebileceğine inanır. Yoksulların şiddet içeren eylemlerine karşı, hristiyanlık inancını, yumuşaklığı ve insan sevgisini önerir. Son nefesini verirken, bu tavrıyla aslında yöneticilerin yoksullar üzerindeki hakimiyetini sürdürmesine katkıda bulunduğunu farkeder. Vicdan azabı içinde ölürken şiddeti savunur. Dini bir iyiliğe, dürüstlüğe ve inanışa karşı takınılan bu siyasal tavır, Brecht'in diğer oyunlarında da sıkça yeralır, ama hiçbir oyunda bu oyundaki gibi başlıbaşına konu edilmez. 1932'de Brecht benzer bir oyun girişiminde daha bulunur; ANA. Bir Gorki uyarlamasıdır. Bir devrimci annesinin sınıf bilinci kazanmasını konu edinir. Annenin içindeki 'Johanna' oyun boyunca dönüşür ve bir devrimci haline gelir. Oyunun gösterimi yasaklanr. Çünkü, Naziler iktidara gelir.
Nazi İktidarı ile birlikte Brecht'in ilk sürgün yılları başlar. Amerika'ya gidene kadar iki önemli deneme de daha bulunur. Birincisi; anti-faşist oyunlar, ikincisi; Aristotelian bir oyun: CARRAR ANANIN TÜFEKLERİ (1937).
Ancak 1936'da Danimarka'da sahnelenebilen YUVARLAK KAFALAR, SİVRİ KAFALAR Brecht'in ilk anti-faşist oyunudur. Oyun, Shakespeare'in Kısasa Kısas oyunundan uyarlanma, faşizmin uygulamalarının hicvedildiği bir güldürüdür. Hitler benzeri ırkçı bir dük insanları yuvarlak ve sivri kafalar olarak ikiye ayırır. Bu oyun ile birlikte, popüler bir anlatım tekniği olarak mizaha başvurulması tekrar gündeme gelir. 1938'de yazılan 3. REICH'İN KORKU VE SEFALETİ ise propagandist bir yön içerir; mizahın yerini politik saldırı alır. 1941'de tamamlayacağı, ama faşizm karşıtı oyunları arasında değerlendirilebilecek olan ARTURO UI'NİN ENGELLENEBİLİR YÜKSELİŞİ ise bu oyunların en niteliklisidir. Dramatik bir kurgu oluşturulur ve faşizan eğilimin yükselişi kaçınılmaz bir durum olarak değil, tarihsel olarak engellenebilir bir gelişim olarak gösterilir.
1973'te yazılan CARRAR ANA'NIN TÜFEKLERİ, Aristotelian bir yapı içerir. Brecht, bu oyunda Aristotelian Tiyatro'nun olanakları üzerinde politik bir denemede bulunur. Aristotelian bir oyunun gerekli toplumsal koşullar içerisinde provoke edici bir niteliğe bürünebileceğini düşünür. Carrar Ana'nın Tüfekleri üzerindeki çalışmalarından sonra Brecht'in büyük oyunlarına girişecek olması, bu oyunun ilginç bir deney olduğunu gösterir.
Büyük Oyunlar, Amerika Sürgünü, Sürgünden Dönüş ve Berliner Ensemble'nin Kuruluşu - 1938-1956
Brecht'in Avrupa'daki son yılları, epik bir tiyatronun olanaklarını arttırmaya yönelik çabalarla geçer. Epik bir tiyatronun sahnelemede geliştirilecek teknik yöntemlerin zenginleştirilmesi sorunu olduğu düşüncesinin dışına çıkar ve politik konjonktür ile doğrudan ilişkisi olmayan ama arayışlarının yolunu açan büyük oyunlarını yazmaya başlar. İlki, GALİLEİ'NİN YAŞAMI'dır (1938). Oyunda, Galilei bilimsel çalışmalarını devam ettirebilmek için taktik bir davranışta bulunan bir kahramandır. Brecht, Galilei'nin kahramanlığını epik bir tutum olarak niteler. Çünkü, duygusal bir karşı çıkışın yerini akıllı bir başkaldırı almıştır. Galilei çağdaşları tarafından korkak olarak nitelenir, ama yaşamayı seçmesi bile başlı başına devrimci bir tutumdur. "yaşayarak aslında ortaçağın kuyusunu kazar."
Epik Tiyatro artık sadece anlatan, ya da sergileyen tiyatro değildir. Epik Tiyatro'nun sorumluluğu epik insanın oluşumuna katkıdır. Öyle bir oyun sergilemeli ki, "tiyatro yine tiyatro" olsun insanlar eğlenmeye gelsin ama bu eğlence başlı başına bir öğrenme olsun. Mizaha başvurulduğunda, yabancılaştırma başlı başına bir eğlencedir. Çağın insanı da en çok bu eğlenceden yoksundur, tiyatroda estetik sorunu artık alternatif bir eğlence tarzının keşfedilmesidir. Böylece, yabancılaştırma yeniden tanımlanır"insanlara toplumsal ilişkilerin değişebilirliğini ima eden bir yaklaşımdır, oyunun yapısına nüfuz etmediğinde bütün çabalar boşunadır."
Oyunun yapısına nasıl nüfuz eder? Konu ettiği öyküyü kendi şizofrenisi içinde kurgulayarak. Brecht, bunu kendi oyunlarında iki yoldan gerçekleştirir. Birincisi, merkeze alınan bir karakteri bölünmüşlük içinde sergileyerek: PUNTİLLA VE MATTİ (1941), SEZUAN'IN İYİ İNSANI (1941). Sarhoşken pırlanta gibi bir insan olan puntilla, ayıkken zalim bir toprak ağasıdır. "Hangi durum onun için zararlı bir tutumdur", ya da "hangi yönü onun için hayırlıdır?" Yanıtı belirsiz bırakılır. Sarhoşken, iyilikseverdir. Yoksullara, acizlere yardım eder. Ne var ki, ayıkken de, dünyanın en kötü insanıdır. Çevresindekilere zarar verir, uşağını, işçilerini zalimane çalıştırır. Brecht, öyle bir dünyayı ima eder ki, insani değerlerden yoksunluk bir girişimciliktir, ama insani değerlere bireysel bir dönüş, bir tür "Johanna olma arzusu" bu girişimcilik karşısında alternatif değildir. Çünkü, iyilikte bulunulacak insanlar bu dünyaya muhalif değildir ve iyilikten yararlanma eğilimleri bir tür yağmalamadır. Aynı tema daha belirgin bir şekilde, Sezuan'ın İyi İnsanı'nda Shen Te'de de işlenir. İyi insan ile kötü ama "tüccar" insan Shen Te'de bir bölünmüşlük içerir. Hiçbir zaman içiçe geçemeyen bu bölünmüşlük, Brecht'in yaşadığı çağı "soyutlama yoluyla" bir eleştirisidir. Şizofreni, karşısına yine bir şizofreni çıkarılarak eleştirilir. Seyirci, olay hakkında nesnel yargıya varabilecek yaşadığı hayatın şizofrenisinden arındırılmış bir insan değil, kendi şizofrenisine tanık olan bir Puntilla, ya da Shen Te'dir. Artık, yabancılaştırma olumsuzun olumsuzlanması olamaz, çünkü bir yanılsamayı da gereksinir. Bu yanılsama karakterin hangi yönüdür; Johanna'lığı mı, tüccarlığı mı? Yoksa, ikisi birden mi...? Yanıtı oyun boyunca değişir.
Brecht'in yararlandığı ikinci yol, olayın kendisinin bir tür şizofreni içerdiği oyunlar kurgulamaktırCESARET ANA VE ÇOUKLARI (1939), SIMONE MACHARD'IN DÜŞLERİ (1942), KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ (1944).
Cesaret Ana ve Çocukları ise, bu dönemin en ustalıklı oyunlarındandır. Brecht, bu oyununda otuzyıl savaşlarında seyyar tüccarlık yapan ve askerler tarafından cesaret ana lakabı takılan biri kız, üç çocuk sahibi bir kadının heyecan dolu maceralarından yararlanır. Anne'yi çocuklarını ve öykünün arka planındaki otuzyıl savaşlarını alır, kendi öyküsüne uyarlayarak, farklı bir tarihsel koşulda kendi döneminin bir modelini oluşturur. Küçük bir insanın savaştan kar etme arzusu hikaye edilir. Cesaret Ana çocuklarını kaptırmadan savaştan payına düşeni ister. Ama çocuklarını teker teker yitirir. "Felaketler hiçbir zaman öğretici olmamıştır ve küçük insanlar asla büyüklerin çorbasından içememiştir." Bir savaştan çıkıp, koştura koştura diğerine giden cesaret anaların bir eleştirisidir bu oyun. Cesaret Ana yanılsama içinde davrandıkça, onun yanılsamasına tanık olan seyircinin farklı bir davranışı tasarlayabilmesi beklenir. Kaçınılmaz olarak, empatiden de yararlanılır. Çünkü, seyirci, oturduğu koltukta dahi, aynı yanılsamayı paylaşmaktadır. Ancak, tanık olmanın verdiği konumsal farklılık sayesinde empatisi yer yer bir kızgınlığa, cesaret ana ile beraber davranmaya değil, ama onu yola getirmeye tahrik eden bir ortaklığa dönüşebilir. Tanık olmanın verdiği konumsal farklılık yine bir duygu ortaklığından yola çıkar, ancak etkileri farklılaşır, tiyatro yine bir tiyatrodur ama etkileri farklılaşır.
Artık Brecht, "özdeşleme yerine yabancılaştırma" sloganıyla açıklanamaz. Özdeşleşme yerini oyundaki karakterlerin ve onları seyredenlerin "ideolojik ortaklığı"na bırakır. Yabancılaştırma ise, bu ortaklık içerisinden hareket eder ve ortaklardan birinin diğeri ile yüzleşmesine olanak vererek, bu karşısına şizofrenik bir suret çıkarmakla gerçekleşir, çözücü bir etki oluşturmaya çalışır.
Kafkas Tebeşir Dairesi'ne gelince Brecht oyunu broadway canlılığı ile sergilenen ama broadway karşıtı bir dramatürji anlayışı içeren bir oyun olarak niteler. Revülerden, müzikallerden, sitilizasyonlardan yararlanılabileceğini, zaten oyunun da bu havada yazıldığını, ancak asla bir broadway prodüksiyonuna dönüşmemesi gerektiğini savunur. Kafkas Tebeşir Dairesi, Brecht'in en uzun oyunudur ve asıl öyküden bağımsız bir çok öyküyü içerir. Oyun, Cesaret Ana'dan ve diğer oyunlarından çok farklı bir yapı içerir. Yine farklı bir tarihsel dönemde model oluşturma çabası vardır. Ancak, bu model evrensel bir nitelik taşır; iyilik, dürüstlük, özveri, mülkiyet gibi "insanlık değerlerinin", çok farklı karşılıklar bulabildiği bir "masal"dan hareket ederek birliksiz, bütünlüksüz, episodik bir dünya sergilenir. Çelişkileriyle yaşayabilen ama bir katlanma ya da ızdırap durumu yerine mücadeleyi kişilik edinen bir insan tipi ima edilir. "Grusha, çocuğun hayatını kurtarma derdine düştükçe kendisininkini riske atar; üretkenliği onu kendi yıkımına sürükler. Adalet onda hem bir suçluyu, hem bir kurtarıcıyı görür. Fukaralığı çocuk için bir tehlikedir ve çocuk bu fukaralığı kışkırtır. Çocuk için zorunlu bir evlilik yapar ama bu evlilik sevgilisi için bir ihanet olabilir. Azdak, öyküyü dinleyenleri hayalkırıklığına sürüklemeyen bir karar verebilir. Yine de, kararı başkaları için bir hayalkırıklığıdır (yasal adalet, asil anne). Azdak çocuğu yetiştiren anneyi gerçek anne ilan eder ama erdeminden degil. Çocuğun çikarlariyla, Grusha'nin çıkarları artık bir olduğu için… Mutlu son yoktur." Oyun, ön-oyunda ortaya atılan bir erdemin, tarihsel ve imgesel bir düzenleme (setting) içerisinde olabilirliğini (practicibility) hatta evrimini sergiler. Hiçbir şey kanıtlama derdinde değildir. Seyirciler öyküde geçen herhangi bir insan olabilirler. Bütünlüklü dünyaları, değerlerinin çelişik karşılıklar bulduğu episodik bir dünyada çözülmeye terkedilir. Artık, ne, "epik tiyatro" tanımından bahsedilebilir, ne de, "bilim çağı tiyatrosu" tanımından: tiyatro, diyalektik olmak zorundadir.
Brecht, 1949'da Doğu Berlin'e yerleşir ve eşi Helena Weigel birlikte, sosyalist yönetimin finanse ettiği kendi tiyatrosunu açar: Berliner Ensemble. Açılış, Puntlla ve Matti ile gerçekleşir. Berliner Ensemble, sırasıyla Ana, Shakespeare'dan CORİLOANUS (1951), , Kafkas Tebeşir Dairesi, Cesaret Ana oyunlarını sergiler ve turnelere çıkar.
14 Ağustos 1956'da, hem iki yeni oyun projesi hem de İngiltere turnesi için Cesaret Ana reprodüksiyonu üzerinde çalışırken, Brecht bir kalp krizi geçirir ve ölür. Ancak geriye koca bir miras bırakır; siyasal bir tiyatro. . .
Türk Edebiyatı'nda Batı anlamında tiyatronun ilk adımının Tanzimat Döneminde atılmış olduğu bilinir. Fransız Tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan Dramatik Tiyatro'yu benimsiyordu.
Benzetmeci Tiyatronun bizdeki yüzelli yıllık geçmişi düşünüldüğünde, Brecht'in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş olmasına karşın; O'nun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez.
Brecht'in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşılır. Sahnelenişte yapılan bir diğer yanlış, oyunun öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960'larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için de oyunların öğretici işlevi üzerine önemle duruluyordu. Bu anlayış Brecht'i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren oyunlar segilenmesine neden oluyordu.
Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payından da söz etmek gerekir. Çevirilerde dikkati çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:
*Çevirilerde sahne dilinin göz önünde tutulması, başka bir deyişle Türkiye izleyicisinin kolay anlayacağı bir dilin benimsenmiş olması.
*Yazarların kendi dil ve anlatım biçimlerini zorlaması.
*Çevirilerin bir çoğunun aslından değil, İngilizce ya da Fransızca'dan yapılmış olması.
1960'lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görürüz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören'in "ASİYE NASIL KURTULUR?"u ve Haldun Taner'in "KEŞANLI ALI DESTANI" üzerinde durulabilir. Vasif Öngören'in oyununda kadının sömürülmesi sorunu koşullar geregi fahişe olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye'nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüş vb. olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerde anlatıcı olarak fuhuşla mücadele derneğinden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye'yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir fakat hiç biri sonuç vermez. En sonunda Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir. Oyunun geneline bakarsak Brecht'in etkisinin yoğunlukla görüldügü söylenilebilir. Bu etkiden temel iki nokta çevresinde söz edebiliriz.
*Olayın kurgusunda: Asiye'nin yaşamını anlatan tek tek sahneler tek başına düşünüldüğünde oyun için benzetmeci tiyatro geleneğini sürdürüyor denilebilir. Fakat anlatıcının devreye girdiği tartışma sahneleri oyunu dışardan değerlendiren bölümlerdir ve oyunu dramatik olmaktan uzaklaştırır.
*Dilin kullanımında: Brecht'in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Vasıf Öngören'de bunun bütünüyle var olduğunu söyleyemeyiz. Tartışma sahneleri ve şarkılar oyuna bir eklenti gibi dursa da, bu bölümlerde dilin yukarıda anlatıldığı gibi kullanılabildiğini söyleyebiliriz.
Sonuçta, Vasıf Öngören'in Brecht'in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri aldığını fakat bunları benzetmeci tiyatro geleneğiyle bağdaştırmaya çalıştığını söyleyebiliriz.
Haldun Taner'e baktığımızda ise, O'nun benzetmeci tiyatro geleneğinden uzaklaşarak, bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını aradığını söyleyebiliriz.
Keşanlı Ali Destanı'nda Haldun Taner, geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çagdaş bir anlayışla yorumlama, biçimlendirme anlamında önemli bir adım atar. Taner, halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden yararlanarak çok çarpıcı bir sorunu gündeme getirir: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamında kendilerine bir kahraman miti yaratmak isteyenler bizim halkımızı temsil eder. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha'nın aşkı, gecekonduluyla zenginin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, dolandırıcılık üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesidir.
Kişiler, oyunun başında kendilerini müzik eşliğinde tanıtırlar. Orta oyununda oldugu gibi, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çagdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir.
Alıntı
Çeşitli nedenlerle yazıyı hazırlayan kişiler kimlik bildirmemeyi tercih ettiler.
brecht, modern epik tiyatro yazarları içinde kendi kuramlarını ve kendi oyunlarını oluşturan tek kişidir. brecht'in kuramları ve oyunları epik tiyatroyu oluşturur.
aristocu dramda öğretmeye götüren eğitici bir anlayış vardır. epik dramda bilimsel, birey üstü nesnel bir tiyatro anlayışı vardır. toplumsal ilişkiler nedensel bağlantıları ile ancak epik tiyatroda verilebilir.
epik yazar zamana kendisini bağlamaksızın göstermek istediği olayları ve durumları esas alabilir. ve bunlar arasındaki bağlantıları gösterebilir. böylece olayların eş zamanlılığını göstermesi, olayları tekrarlaması başka görüş açısından eleştirilmesi, kesmesi yorum yapması mümkün olabilir.
epik tiyatroda, malzemeyi özgürce kullanabilme olanağı vardır. insan inceleme konusudur. insan değişir ve değiştirir.
brecht'in oyunları öğretici oyunlar, tiyatrosu da bir laboratuvar tiyatrosudur. brecht seyircisine hazır reçeteler, şablon örnekler vermemekten yanadır. brecht oyunları, öğretirken öğrenen oyunlardır. sahne, oyuna ve oynayış biçimi üstüne ciddi deneylere dayalı teori-pratik laboratuvardır.
brecht'in oyunlarında "sorun" getirilir ama "çözüm" verilmez, çözüm seyirciye bırakılır.
Alıntı
"sayın piskopos. / ben uçabilirim." dedi terzi piskoposa
"bak nasıl uçacağım hem de"
ve kanat gibi bir şeylerle
çıktı kilisenin yüksek mi yüksek çatısına
ve piskopos devam etti
"bunlar hep yalan
insanoğlu kuş değildir, öyleyse
insan hiç uçamayacaktır vesselam"
dedi piskopos terziye
bu terzi bir başkadır
dedi herkes piskoposa
derken bir koşuşma oldu
dilim dilim ayrıldı terzinin kanatları
ve düştü sert mi sert alanına kilisenin
paramparça olan terzi
"çanları çalın
yalan dememiş miydim, hep bunlar?
insanoğlu kuş değildir. öyleyse
insan hiç uçamayacaktır"
dedi piskopos herkese
iki kıta halinde yazılmış bu şiire bir de üçüncü kıta ekleyip piskoposun yanıldığı, insanların uçtuğu anlatılabilirdi. ama brecht bu üçüncü kıtayı seyirciye bırakmış.
bu bercht'in bütün oyunlarında böyledir.
oyuncu rolünü öyle oynayacaktır ki oyun kişisi seyircinin değerlendirmesine sunulacaktır. oyuncu oyun kişisi hakkındaki refleksiyonunu; kişinin kendisine monte edecektir. böylelikle epik oyuncu rolünü oynayıp yer yerde rolünün dışına çıkmak durumunda değildir, çünkü zaten başından beri rolünü oynarken düşünceyi de birlikte yürütecektir.
brecht'in kuramı 1920'den 1956'daki ölümüne kadarki çalışmalarının bileşkesidir. brecht'in getirdiği estetik kuramlar ancak epik tür içinde anlam bulabilmiştir.
NAITIVE
brecht'in tüm tiyatro çalışmaları naiv bir anlayışla kümlenir. yapıtlarında ve düşüncelerinde hakim olan anlayışı şöyle açıklar
Alıntı
elma ağaçtan düşer bu gerçek olan bir olaydır. newton'a kadar bu böyle kabul edilmiştir. elmanın ağaçtan düştüğü binlerce yıl su içmek gibi doğal bir olay olarak kabul edilmiştir. newton'a kadar herkes elma ağırlaştığı için, olgunlaştığı için vs düşer gibi pek çok fikirler getirmişlerdir.
newton getirdiği kuramla herkesin getirdiği anlayışı bir kenara iterek elma NEDEN DÜŞÜYOR, NASIL DÜŞÜYOR sorularını sormuştur. newton elmanın yere düşmesini gerçeğin görünen yüzü olarak kabul etmiş. görünmeyen yüz yani gerçeğin altındaki gerçek olarak YERÇEKİMİ OLGUSUNU bulmuştur.
brecht'in oyunlarında seyirci karşısına çıkarılan oyunun konusu insanlar arasındaki toplumsal ilişkilerden oluşan bir olgudur. gerçeği açıklamanın tek koşulu bilimsel naivitedir.
MESEL ÇALIŞMASI
bu çalışma bir oyunu sahneye koyma sürecinin ilk aşamasıdır. brecht "mesel çalışması"nı burjuva tiyatrosundaki "yorumlama"nın yerine koymaktadır.
dramatik tiyatrodaki yönetmenin kafasında oluşan yoruma karşılık tüm grubun ortak katıldığı analiz grup çalışmasıdır. mesel çalışmasında yazar, yönetmen, oyuncular, ışıkçılar, efektciler, kostümcüler vs tüm grup katılır. karşılıklı fikir alışverişinde bulunulur. metin çözümleri olayların birbirleriyle ilişkilerini keşfedilip, görünenin ardındaki gerçeğin keşfedilmesini sağlayacaktır. ekibin grup olarak vardığı bu sonuca tek bir yönetmenin düşünerek varması çok zordur.
bu çalışmaların amacı, grup çalışması, sonucunda seyirciye iletilecek MESEL bulmaktır. bununla birlikte bu çalışmalar; oyuncuların metni anlamasına, çelişkilerin keşfedilmesine, grubun bilinç düzeyini anlamaya yarar. sonuç olarak mesel bir oyunun toplumsal anlamını keşfetme çalışmasıdır. çalışma süresince, insanlar ve toplumlar arasındaki ilişkiler yönünden yasalar tanınır.
EPİZODİK ANLATIM
epizodik anlatım, brecht'in tiyatrosuna adını veren epik kavramından türetilmiştir. epik tiyatroda, epik anlatım olduğu için, aynı zamanda olan bir çok olay hep birden gösterilir. bu olayların tümü konuyla ilgilidir.
her oyunda kullanıldığı oynanacak bölümün içeriğini belirtici başlıklar seyirciyi olayların sürükleyici merakından kurtarır. dikkatleri; eleştirici anlayış biçimine ve düşünceye yöneltmek için de seyirciye sahneden iyice bildirilmelidir ki, oyun sırf içindekiler için değil onun aracılığı ile bir şeyler göstermek için de oynanmaktadır. seyircinin sahnedeki olaya kanıp aldanmasını önlemek için şarkılar, doğrudan doğruya seyirciye yönelişler, yorumlar ve sözsüz oyun ya da refleksiyon biçimindeki tentilerle sahnelerden oluşur.
brecht sahnesinde daha çok neşe ve eğlence vardır. dramatik yön sadece geçiş olarak kullanılmıştır. her ne kadar henüz sakinleşmemiş olan dünyada sorunlar, sıkıntılar, kavgalar büyük bir yer tutuyorsa da, brecht'in tiyatrosunda neşe ön plandadır. bir korku ve acıma tiyatrosu değildir.
GESTUS
gestus, üretim süreci içinde sürdürülmesi gereken naiv tutumun oyunculuk düzeyindeki ifadesidir. brecht'in estetik kuramlarındaki anlatılan olayların toplumsal anlamı olan meselin çıkış noktası söz değil, davranıştır. sözü ifade edecek davranış yerine sözün gerisindeki görünmeyen anlamları gösteren davranış "gestus"dur.
her gestus toplumsal bir gestus değildir. gestuslar mimesisin karşısında yer almasına karşın onu tamamıyla dışlamaz. brecht'e göre dil düşüncenin ifadesidir. jest de düşüncenin ifadesidir. gerçek yaşamda dil ile jest arasında gerçek bir uyum söz konusudur.
kişinin bulunduğu sınıf, bu sınıfla ekonomik toplumsal ve ideolijik ilişkiler kendisini olumlu - olumsuz yönlendirir. gerçek yaşamda bu ilişki ve çelişkiler yaşamın yeniden yaratımı olan "sahnede", oyuncu tarafından ortaya çıkarılarak, gözle görülür, elle tutulur hale gitirilmelidir... dille jest arasındaki karmaşık süreci oyuncunun açığa çıkarıp göstermesinin estetik aracı "gestus"tur. dille jest arasındaki uyumsuzluklar ise "toplumsal gestus"u verir.
oyuncu, oyun ekibi, yazar, yönetmen, teknik ekip vs metne bakış açısını da göz önüne alarak kendisinde rolüne bakış açısını sahneye getirebilmesi ile gestusa yaklaşır. bilinçli bir oyuncu canlandırdığı rolün ifade ettiği bütün düşüncelere katılmak zorunda değildir.
mimesise dayalı oyunculukta, oyuncu figürün gerisinde kaybolmuş durumdadır. seyirci de eleştirel bir bakış açısına sahip değildir. gestusa dayalı oyunculukta ise; mesel çalışması ve sonraki çalışmalar sırasında elde edilen eleştirel bakış açısı seyirciye direkt geçer. seyirci figürü olayların gelişimi içindeki yerini ve tutumunu eleştirecek bir bakış açısına sahiptir.
gestus'ların elde edilmesi için epizodik bir yapı kesinlikle zorunludur, epizodik yapı elde edilmeksizin gestus'ları elde etmek imkansızdır.
inanılan bir şeyin yabancılaşıvermesi bildik ve alışılmış bir olgu karşısında hayret uyandırmasına yanacılaştırma efekti diyor brecht. çağdaş toplumlarda yabancılaşma insancıl anlamların kopmuşluğu, yitirilmişliğidir. brecht ise insancıl anlamı yakalamak için "yabancılaştırma" kavramına yönelir.
brecht'e göre yabancılaştırma, naivite'nin bir anlatımıdır. yabancılaşma aynı zamanda diyalektiğin yasalarıyla doğrdudan ilişkilidir.
1) bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak - anlamamak - anlamak) reddin reddi
2) anlaşılırlığa kadar anlaşılmazlığın yığılması( niceliğin niteliğe dönüşmesi) madde niceliğin niteliğe dönüşümü yasası
3) genelin içinde özel(olayın kendine özgülüğü, tipikliği) herşeyin birbiriyle ilintili olduğu yasası
4) gelişmenin anı (duyguların başka karşıt duyguların üzerine - içine geçişi) aynı anda eleştiri de özdeşleşme -zıtların birliği ve mücadelesi yasası
5) çelişki(bu ilişkiler içinde bu insan böyle böyle davranışlara böyle sonuç) hem zıtların birliği ve mücadelesi yasası hem de herşeyin birbiriyle ilintisi olduğu yasası
6) bir şeyin bir başkası ile anlaşılması(başlangıçta kendi başına bağımsız anlamı olan sahne diğer sahnelerle bağlantı yoluyla ayrı bir anlamın katılmasıyla yeniden yaratılır)
7) sıçrama( sıçramalarla ilgili epik gelişim) niteliğin niceliğe dönüşüm yasası
8 ) zıtların birlikteliği( bütün oyun içinde zıtlar aranır. baba ve oğul dışarıdan bakınca bir bütün görülmesine karşın, bir takım sebeplerden birbirlerine karşı mücadele verebilirler)
9) bilmenin pratikleştirebilirliği
anlaşılması istenen şeye, dikkat çekmek için alışılmış, bilinen, düpedüz görünen o şeyi, özel dikkat çekici beklenmedik bir duruma getirmek, böylece daha anlaşılır yapmaktadır.
sırf alışılmış olduğu için apaçık gibi görünen bir şey belli bir biçimde anlaşılmaz hale getirilebilir ama bir şartla sonunda daha iyi anlaşılabilmesi sağlanabiliyorsa.
bunu brecht şöyle özetliyor; anlaşılmamış nesneleri hiç beklenmedik ortamlara iterek ve böylece yerini değiştirmek suretiyle gerçeğini tanımak.
bir olayı ya da bir karakteri yabancılaştırmak o karakteri ya da olayı kendiliğinden, anlaşılırlığından, tanınırlığından, görünürlüğünden uzaklaştırmak, merak ve şaşkınlık uyandıracak duruma getirmektir.
yabancılaştırma ifadesini gestus'larda bulur. yabancılaştırma efektleri gestus'ların yanısıra ışık, söz, ses, görüntü ilişkisi ve çelişkisi, dekor, kostüm, makyaj, teknik vs gibi tiyatro öğelerini belirli bir sistematik içinde mesele uygun kullanmakla sağlanır.
yabancılaştırma, brecht'in epik tiyatrosuna bilimsel özellik kazandıran en önemli yöntemdir. sonsuz yabancılaştırma efekti elde etmek mümkündür. ve epik tiyatroya işlevsellik, zenginlik kazandıran en önemli yöntemdir.
sıradan olaylar sıkıcılıklarından arındırılarak özel süreçler olarak gösterilir. seyirci güncelden tarihe kaçmaz, güncellik tarih olur. epik tiyatroda tarihselleştirme, yabancılaştırmanın bir uzantısı olarak kabul edilir. estetik olarak epik oyunlarda mutlaka tarihsel olayları ele almak değildir. tarihsel olsun olmasın bütün olayları tarihsel olarak ele almaktır.
tarihselleştirme efektleri, yabancılaştırma efeklerinde ortaya çıkar. tarihselleştirme güncel olanı güncellikten çıkararak, belirli bir tarihi momentin ürünü olduğunu gösterilir. seyirci güncelliğin dışında farklı bir açıdan oyunu inceler, yaşanan toplumsal anın mutlak olmadığını, eleştirilebilir ve değiştirilebilir olduğunu anlar.
ANLATIMCI YAPI
epistomolojik bir bakış açısı ile, anlatımcı yapının oluşum koşulları elde edilebilir.
yaşamın realitesi, sanatın realitesini de belirler.
epik oyunlarda, seyirci oyunla özdeşleşmediği için, aktif konumunu korur ve eleştirel bir gözle oyunu izler, anlatım yoluyla sunulan ideolojiler özdeşleşme olmadığı için çürür. acıma ve korku duyguları ile özdeşleşmeyen seyirci olayları eleştirerek gerçekçi duygu, düşünce, eylem ve tavırlara yönelir.
oyunların içinde benzetmelerle yer verilen yaşam realitesi, sanat realitesi ile çatışarak oyun ALGISAL bilgi düzeyinden BİLİMSEL bilgi düzeyine ulaştırılır.
anlatımcı yapı estetiksel ifadesini epizotik anlatımdan alır. seyircinin aktif olarak oyuna katıldığı anlar, dramatik eğrinin kesintiye uğradığı noktalardır.
GÖSTERMECİ OYUNCULUK
uzak doğu ve çin tiyatrosunda belirgin olan göstermeci oyunculuğu brecht de kullanmıştır.
brecht, stanislawski'nin özdeşleşmeye dayalı oyunculuk anlayışına karşılık yeni bir teknik ve oyunculuk arayışına girdi. bulacağı yeni oyunculuk yönteminde özdeşleşme olmayacak, oyuncu ile seyirci arasında ilişki telkin yoluyla değil, başka bir yoldan verilecek. seyirci hipnoz durumundan kurtarılacak, oyuna konsantre olmayacak ve oyuna eleştirel bir gözle bakacak ve tepkileriyle oyunu yönlendirecektir.
brecht önceleri özdeşleşmeyi tümüyle reddetmemiş, denetimli diyalektik bir oyunculuk anlayışına yönelmiştir. bu anlayışla uzun süre ve düzenli çalışmalar sonucu brecht göstermeci oyunculuk anlayışını formüle etmiştir. oynamak (göstermek) ile yaşamak (özdeşleşmek) arasındaki fark ve ikisinde de oyunun seyirciye verdiklerini araştırdı ve formüle etti.
göstermeci oyunculuk anlayışı, özdeşleşmeyi seyircininkatharsise ulaşmasını ortadan kaldırmış, bununla birlikte benzetmeci tiyatronun estetik değerini yok etmemiş, korumuştur.
brecht, epik-diyalektik oyuculuk anlayışının dramatik oyunculukla karşılaştırmasını yapmıştır.
dramatik tiaytro / sanat aynadır; dramatik tiyatro seyircisi oyun esnasında ve bitiminde şöyle düşünür güzel ve doğal bir şey / olayları adeta yaşadım / adamın durumu yürekler acısı, çok etkilendim / tüylerim diken diken oldu / ağlamamak için kendimi zor tuttum / sanat buna derler / ne kadar gerçek, ne kadar doğal
epik tiyatro / sanat dinamodur; epik tiyatro seyircisi ise oyun sırasında ve sonunda şöyle düşünür bak bunu düşünmemiştim / öyle yapacağı aklıma gelmemişti / inanılır gibi değil / bir çıkar yol var ama göremiyor / sanat diye buna derler / çok şaşırtıcı çok / ağlanacak şeye gülüyorlar / gülünecek şeye ağlıyorlar
brecht'in gerçekçilik anlayışı toplumcu olmaktan çok devrimci olarak düşünülebilir. brecht'in tiyatrosu eleştireldir. tiyatrosuna adını veren gestus, yabancılaşma, anlatımcı yapı, brecht'ten önce de vardı. brecht bunları kullanarak ve kendi anlayışını da katarak bir senteze ulaştı. epik tiyatro bir sentez tiyatrosudur.
Bu forumda yeni konular açamazsınız Bu forumdaki mesajlara cevap veremezsiniz Bu forumdaki mesajlarınızı değiştiremezsiniz Bu forumdaki mesajlarınızı silemezsiniz Bu forumdaki anketlerde oy kullanamazsınız
Karakutu
Dağ Başında...
Favorilere Ekle!
İletişim Formu
1898-1956 yılları arasında yaşamış, tiyatronun işlevini politize eden bir estetiğin, Epik tiyatronun kurucusu, oyun yazarı, yönetmen ve şair. " 
