90 Kuşağı Türk öyküsüne ne kattı, diye bir soruyla yazıma başlamak istiyorum. Şüphesiz bu soruya farklı yanıtlar verilebilir ve her bir yanıt da kendi içerisinde tutarlı olabilir. Ancak önemli olan belli bir saptama niteliği taşıyan argümanlar üretmektir. 90 Kuşağı etrafındaki tartışmaların odağında hep gerçekçilik yaklaşımındaki tutuculuk var. Eleştirmenlerin çoğu kendiyle özdenlik kuracağı, sıcaklığı hissedebileceği bir atmosfer öyküsüne daha yakın olduğu için, merkezden uzaklaşan tüm anlatılar onlar için bir kopuştur. Kimi eleştirmenler 90’larda öykünün yerlilik bağlamında bir kopuş yaşadığını söylüyor ve bunu olumsuzluk olarak değerlendirebiliyorlar. Necati Mert, bir yazısında 90 sonrası öyküyü şöyle konumlandırıyor:

“1980, hele 1990 sonrası öyküsü konjonktürel’dir. Neoliberalizm yükselir bu süreçte, paralelinde özelleştirmeler yapılır, yani devlet sosyal vasfından iyice koparılır. Bütün sanata, edebiyata yansır bu. Nasıl? Öykü asosyaldir bu dönemde, apolitiktir. Monologdur. Mırıltıdır. Hüneri dil ve biçim oyunlarındadır. Yazarının söyleyecek sözü yoktur, okura oyun, oyun içinde oyun sunmayı yeterli bulur. Özetle, öykü paradigmasını yitirir.”

Öykünün 90’lı yıllarda izlediği seyri yorumlayan yukarıdaki bakış açıları, şüphesiz bize bu kuşak hakkındaki görüşlerin bir özetini verir. Çok genellemeci bir tavrı dillendirmek kolaydır. 90’lardaki öykü sıçramasının sosyal koşullarını neoliberalizmle belirginleştirmek ve öyküyü de bir cenderenin içine atmak, herhalde bu öykünün coğrafyasına uğramadan biçilen bir kaftan olsa gerek. 90 Kuşağı karşısında bu tipten bir eleştirinin acziyetini göstermek için rastgele herhangi bir öykücüyü aldığınızda, söylenenlerin toz duman olduğunu görüverirsiniz.

Bu dönemde yeşeren öyküye en büyük saldırı kuşkusuz apolitik olması yönündedir, bu argüman baştan aşağı yanlışlanabilir örneklerle doludur. Suzan Samancı, Müge İplikçi ve Cihan Aktaş’ın tüm öykülerini politik bir bağlamda okuyabilirsiniz. Kaldı ki en biçimci öykü bile politik bir öznellik üretir. Richard Harvey Brown, postmodernizmin ne apolitik, ne muhafazakâr ne de nihilist olduğunu söyler, bilakis “postmodernizm temelde radikal bir karşı çıkıştır” der. “Postmodern yazarlar için, temsilin felsefi ve politik içerikleri birbiriyle yakından ilintilidir.”

Sağlıksız, indirgemeci ve zayıf argümanların bu öyküyü anlamlandırması elbette ki beklenemez. Monolog meselesine gelince, hatırlatmak gerekir ki, Sait Faik de Oğuz Atay da monologcuydu; herhalde 19. yüzyılın diyalog tarzını sürdüren Orhan Kemal tarzı beklenmese gerek. Postmodern dönemin kurmacasına sağır kalanların yapabilecekleri en iyi marifet “gerçekçiliğin fetişleştirilmesi”dir. İşte bu fetişleştirme işlemi, öykü dilinin olanaklarını da görmeye engeldir.

90 Kuşağı’nın en belirgin özelliği farklılıklarıyla öne çıkmasıdır. Çok önemlidir bu, çünkü öykü 90’lara kadar hep teksesli yapısıyla var oldu. 50 Kuşağı’nın öyküsü benzerdir, birbiriyle eşdeğerdir neredeyse. Toplumcu öykü ise hep kendi kopyasını üretmiştir. İlk defa 90’larda öykü farklı kurmaca yapılara yaslanmıştır. İşte postmodernizmin mahareti buradadır. Öykü çoksesli bir orkestraya dönüşmüştür artık. Bu kuşağın en belirgin yönü gerçekçilik algısını altüst etmesidir. Bir yönüyle yerliliğin, yerli duruş denilen “özcü” yaklaşımın yerine evrensel bir çerçeve sunuyor Yeni Öykü. Bunu yaparken farklı gerçeklikler üretir. Artık lokal edebiyat algısından sıyrılmıştır.

Yeni Öykü’nün beslendiği kaynaklara baktığınızda ulusal edebiyatın belirgin çizgilerinden dünya edebiyatının öncü yazarlarına kadar çok geniş bir coğrafya görebilirsiniz. Borges, Cortezar, Calvino, Salinger gibi dünya yazarlarının yanı sıra Bilge Karasu, Vüs’at O. Bener, Sevim Burak, Leylâ Erbil, Hulki Aktunç ve Mahir Öztaş’ın bu yeni biçimsel atılımda etkisi yadsınamaz. Dünya edebiyatındaki biçimsel sıçramalara eşzamanlı olarak gelişti 90’larda öykü. Çok bireysel, özgüllüğü tartışılmaz, konusuz, bireysiz öyküler yazıldı. Bu kuşağın oluşumunda dergilerin rolünü de vurgulamalıyız. Adam Öykü ve Hayalet Gemi, yeni öykü kamusunun genişlemesinde azımsanmayacak paya sahip.

Bu yazımda 90 Kuşağı’nın farklı tematiklerini oluşturan öykücülerin farklı öznelliklerini nasıl kurduğuna değineceğim. Müge İplikçi, Özen Yula, Murat Gülsoy, Aslı Erdoğan, Murat Yalçın, Dost Körpe, Türker Armaner, Ömer Ayhan, Selçuk Orhan ve İnan Çetin’in kimi öykülerinden örneklerle öykünün yeni formunun gerçekliğini örneklendirmeye çalışacağım. Saydığım isimlerin hepsi ilk iki kitabıyla, diğer kitaplarını beklemeden, biçemini sağlamlaştırmıştır.

Ben anlatıcının hâkim olduğu anlatılarda, öznenin toplumsallıktan arındığına tanık olmaktayız. Modernist öyküde anlatıcılar görünmezken, postmodern özne görünürlük üzerinden kurulur bu öykülerde. Anlatıcının referansı kendi benliğidir, bu da daha çok metinseldir. Bireysel öznellikler diyebiliriz buna. Çoğu zaman anlatıcı eşyayla arasında bir mesafe kurar, bu mesafe de betimlemeci bir yaklaşımı ortadan kaldırır. Gerçekliği belirsizlik üzerinden tanımlamaya başlar. Realist öykünün çöküşü olarak adlandırabiliriz bu durumu. Artık anlatıcı bize bir hikâye anlatmıyor, yaşama teğet geçen motifler, simgeler kurmaca yapıyı belirler. Dost Körpe’nin “D” adlı öyküsü, minimalist ve imgeci bir bağlamda söylediklerime iyi bir örnek olarak okunabilir:

“Deniz ağlatıyor, ağlatıyor her şeyi her şeyi bilinci duyarlılığı çıldırmamayı keskin bir ok gibi güneşin göbeğinde ışıltılarını saçmaya zorlayan yakamozlar dalgaları kesiyor yengeç duyargalarına beslenen tekne kemikleriyle anlatımları deniz yutmayı seviyor yutmayı seviyor karanlığın ortasında yumuşamayanları.”

Öykü gittikçe (puntoları) küçülerek kendini tekrarlıyor, iki defa. Bu biçimsel atraksiyonun kendisi bir kurmaca dildir. Farklı öznellik biçimleri kuran Körpe, “DOC” adlı öyküsünde toplumsallıktan kopan bir öznenin nesnelerle oyunlar yoluyla kurduğu ürpertici ilişkiyi, bilincin farklılaşmasını anlatır.

Aradalık ve gizemcilik pek çok öykücüde görebileceğimiz unsurlar. Aslı Erdoğan’ın Hayatın Sessizliğinde adlı kitabındaki öyküleri tereddüt bağlamında okuyabiliriz. Mütereddit anlatıcılar, bir yönüyle güvenilmez olduklarını belirsizliklerle kanıtlıyorlar:

“Bu ses, yaşamın ardı sıra koşan, her adımda tökezleyen, eğilip onun bıraktığı boş kabukları toplayan bu ses, biliyor onda konuşanın yaşam olduğunu... Ya ben? Ben de bu ses kadar yorgunum... Ama nedir ki insan bir aynadan ve yankıdan başka?”

Ömer Ayhan’ın Demir Özlü’den yola çıkarak 90 kuşağı için yaptığı “kent gizemciliği” saptaması pek çok yazar için doğrudur. Ayhan’ın Suspiria adlı kitabındaki öyküler de bu bağlamın içinde okunabilir. Gizem, korku, ürperti gibi kötücül denebilecek duyguları öykülerinde müşahhaslaştırır Ayhan. “Suspiria” adlı uzun öyküde anlatıcının çelişkili ifadeleri okuru tereddüte düşürür:

“Burada anlatıcı kimdir? Okulda bir öğrenci mi? Öykü öyle olduğuna tanıklık edecek. Oysa kuruntuların metne kılavuzluk edeceği yazıya geçirildi bir kere. O halde öğrenci kisvesi altında anlatacaklarını bitirip kenara çekilecek bir başka ‘şey’ mi anlatıcı. Sözgelimi, yalan makinesi sınavından alnının akıyla çıkma çabasında, niyeti belirsiz hikâye anlatıcısı. Ya da kuruntuların güzergâhında yanını yöresini şaşırmış meczup kişi. Okur, gerek duyarsan, karar sana aittir, yakıştır, yaftala, uydur dilediğince..”

90 Kuşağı’nın öykücüleri arasında biçimselliği, deneyselliği kurmacanın bir parçası olarak gören Murat Yalçın’ın Aşkımumya adlı kitabındaki öyküler, öznelliğin biçimsellik üzerinden kurgulandığı metinler olarak okunmalıdır. Biçimselliğin retoriği bile denebilir Yalçın’ın bahsettiğim öyküleri için. Aslında biçimin bir mesaj/tavır olduğunu söylememiz lazım. Gerçekçi, mimetik öznenin yerini, anti mimetik ve parçalı bir özne alır bu öykülerde. Böylelikle gerçekçiliğin yanılsama üreten dili daha en başından yıkılır. Söz konusu öykülerin pek azında bir resim bulursunuz. Öykü verili bir dilin evreninden kurulu bir dilin dünyasına geçer. Bunu yaparak orjinalite fikrini de ortadan kaldırmış oluyor öykücüler, tıpkı postmodern yazarlardaki gibi.

Farklı kadın öznellikleri kuran Müge İplikçi’nin, çizdiği politik çerçevenin yanı sıra üçüncü dünyalılığı sorunsallaştırdığı Columbus’un Kadınları adlı kitabı, başlı başına bir yenilik olarak görülmelidir. Sorunlarıyla var olan kadınların yersiz yurtsuzluklarını anlatan İplikçi, aidiyetsizliği resimsizlik biçiminde yansıtır. Öykülerdeki kadınların fotoğrafları isimleriyle sınırlıdır sanki, çünkü öykünün dili gerçekçilikten olabildiğince uzaklaşmıştır. Tıpkı İplikçi gibi Özen Yula’nın da ilk öykü kitabı Öbür Dünya Bilgisi’nde “belirsiz gerçeklik” dediğim fluluk görülebilir:

“Öyküdeki kişilerden hiçbirini betimlemeyeceğim sizlere. Böylelikle her okura, öykü kişilerini, kendi yaşamına ve birikimine göre kafasında canlandırma olanağı sağlanmış olacaktır.”

Kuşku/tereddüt durumu; Türker Armaner’in “Eşik” adlı öyküsünde, öykü kişisinin güncelerinden şüphe etmesi olarak karşımıza çıkar:

“Evine döndüğünde, çalışma masasına geçip bir önceki gece yazdıklarına baktı. Hiçbiri doğru değildi. Yazılan hiçbirşeyin doğru olmadığını uzun süredir düşünüyordu, artık yaşananların doğruluğundan da emin olamıyordu.”

İnan Çetin’in “Mihrisina” adlı öyküsünde öykü kişisine ninesinin aynı hikâyeyi hep değiştirerek anlatması, anlatıcının gerçeğe ulaşmasını engelliyor...

Murat Gülsoy, Bu Kitabı Çalın adlı kitaptaki öykülerinde postmodern bir öznelliği kuruyor. Metnin kendisine referans vermesi, metinselliği bir üst kurmaca olarak yaratması, 90 Kuşağı’nın farklı bir kanadı olarak görülebilir. Postmodern düşünceye uygun olarak hayatı da metinselleştiren Gülsoy “Yazarın Belleği” adlı öyküde, yazarlığı dolayısıyla yaratıcılığı sorunsallaştırıyor.

Anlatmanın değil de aktarmanın tercih edilmesi kimi zaman gerçekçiliğe karşı bir tavırdır. Öykünün çıkış noktasının başka metinler üzerine olması sahiciliği azaltarak zamanla bir ironiyi ortaya çıkarıyor.

Selçuk Orhan, Kansızlık8 adlı ilk öykü kitabında öykülemeyi tercih ediyor. Gündelik hayatın öznelliğini sorgulayıcı bir tarzda sunuyor. Fluluğun aksine öykülerinde görselliği çizen Orhan, kuşakdaşlarından bu yönüyle ayrılıyor.




Kitap-lık / Sayı: 118