1932'de F.R.Leavis, Eliot ve Pound'un kendi aralarında edebiyatın önemli bir yeniden düzenlemesini başardıklarını ileri sürdü. (1) Yirmi yıl sonra, Londra edebi çevresinin eleştiri karşıtı çalışmalarını ve eğitimli okur kesimin gerilemekte olmasını suçlu göstererek söylediklerinin çoğunu geri aldı. Metropoliten aydınları bir sürü sahte tanrı düzerek övmekte tamamen haklı olabilirdi. Fakat kabiliyetin görece kaybı tamamen ayrı bir konudur. Dünyaya gelen birçok yeteneğin yanlış kullanılmasına sebebiyet veren tavır da öyle. Londra'daki yaşlı-çocuk çevre genellikle aptal, kendini beğenmiş ve asalak da olsa, ben onların nitelikli çalışmaya karşı bir işbirliği içinde olduklarına inanmıyorum.

Bir zamanlar Eliot'un ve diğerlerinin deneysel tekniğinin, özünde Amerikan ilgi alanı olduğu -şiirde diğer İngilizcelerden ayrı bir Amerikan dili kurmak- için İngiltere'de hiçbir zaman tutunmadığını ileri sürmüştüm (Biçim Veren Ruh - The Shaping Spirit, 1958). Eliot, "Dinde Anglo-Katolik, politikada kraliyetçi, ve edebiyatta klasikçi" olduğunu söyleyerek, kendini başka bir etkilenme sahasında konumladığından beri, İngiliz şiiri deneyselciliğin dengesini düzeltmek için öngörülemeyecek ölçüde bozuldu. Yirmilerde Thomas Hardy, Robert Graves'e "serbest nazım" (verse libre) İngiltere'de tükenebilir, "bütün yapabileceğimiz eski temalar üzerine eski tarzlarda yazmak ve bizden öncekilerden belki birazcık daha iyi yapmaya çalışmak' demişti. 1930Ædan beri modern İngiliz şiirinin makinası, tamı tamına Hardy'nin istediği etkiyi yaratmak üzere tasarlanmış bir dizi negatif geri besleme ile kontrol edilmektedir.

Deneyselciliğin tarafındaki nihai sav, tabii ki, salt tekniğin ötesindedir. Büyük modernler, sadece biçim olarak yeni bir şey yapmak için deney yapmadılar, istedikleri aynı zamanda, şiiri tecrübenin yeni alanlarına taşımaktı. Romancılar -Melville, Dostoyevsky, Lawrence, ve hatta bazen Hardy'nin kendisi dahi- tarafından daha önceleri kanıtlanmış türde içgörülerin, şiirde de artık belirmesinin zamanı geliyordu. Negatif geri beslemeler bunu engellemek için devreye girdi.

Edebiyat tarihçileri belki bu süreci daha farklı yorumlarlar. Ve İngiltere sahnesi edebiyat tarihine özellikle bağımlıdır: Vahşi bir gangster -savaşıdır, sadece uzak bir mesafeden bakılınca şiir okulları arasındaki anlaşmazlıklar olarak onurlandırılabilir. Böylelikle belki biraz parçalı olsa da, biraz kutulanmış olsa da, edebi tarih yerini korur.

Otuzların şairleri yirmilerinkilere, zor veya içedönük veya deneysel yazmaya zamanları olmadığını söyleyerek karşı çıktılar; politik durumun aciliyeti büyüktü. Onları, seçkin bir geleneksel tekniği, çağdaş lehçenin en çağdaş algılayışla birleştirdiği için Auden destekledi. Başladığı zamanlarda herhalde, kendisini İngilizcede gerçekten yeni bir şeyler yapmak üzereymiş gibi hissetmiş olmalı. Efendim Kimseye Düşman (Sir, No Man's Enemy) gibi bir şiirde, örneğin, psikolojinin yeni, zor dilini adeta Şekspiryen bir yoğunlukta kullandı; veya "Gece gibi kara, av köpeği meraklısı çoban köpeği" (Lucher- loving collier, black as night) gibi hırslı olmayan bir parçada bile geleneksel liriği -önceli "Hanımım, nerelerde geziniyorsun" (Mistress mine, where art thou roaming) olan-, çağdaş, romantik olmayan, endüstriyel bir sahnede başarıyla yeniden canlandırmasını bildi. Auden'ın sorunu çok yetenekli olmasıydı; şiir ve zafer kazanma sanatını çok kolay buldu. Onun çağdaş bilgililiği, gönderme yapmadaki, argo konuşmadaki, zamanının asalarını dillendirmedeki becerisi, biçimde çoğunlukla geleneksel, fakat lehçede son derece güncel, bir tür toplumsal, konulu şiire dökülürken, bu ona derin nevrotik rahatsızlanmalarını -kabul etmek lazım ki çoğu çok hassas türden- hafif şiire akıtabilme olanağı verdi. Onun oluşturduğu örnek, modern olmayı salt modern bir sese sahip olmak zanneden; modern olmanın özgün olmakla ilişkisini kuramayan bir oğul şairimsiyi cesaretlendirdi. (Louis McNeice'yi bu genellemenin dışında sayıyorum, onun sosyo-politik şiiri genellikle daha etkindir ve Auden'ın kendi şiirinden bile daha derin hissedilmiştir.) Otuzların sonlarında deneysel şiir bırakıldı ve geleneksel biçimler, şık, çağdaş bir maske içinde, tekrar geri döndü. Bu ilk negatif geri beslemeydi.

Auden'a tepki anti-entelektüelizm biçimini aldı. Fazla akıllı ve kırklı yılların aşırı durumları için yeterince duygusal olmadığı şeklindeki görüş yayıldı. Savaş kendisiyle birlikte, bulanık ama yüksek bir retorik zevk getirdi. Tomruklar yuvarlayan otuzların ardından trampetler yuvarlayan kırklar geldi. Yeni usta, tabii ki, Dylan Thomas'tı. Fakat Thomas sadece iyi bir retorikçi değildi, ilk şiirlerinde söyleyeceği özgün birşeyi de vardı. Edebiyatla ilgili Halkla İlişkiler Memurlarından, bedeli ne olursa olsun şiirlerine ilgisini azaltıp, kör bir ilhamla yazan şair rolünü sürdürmesi yolunda sürekli baskı gördüğünü kabul etmek gerekir; bu, şiirlerinin altında yatan akıl, yanlış çıksa bile şiirlerindeki retoriği sürdürmesi anlamına geliyordu. Zamanla ne kadar kendi kendini tahrip edici bir hale gelse de bir yeteneği vardı. Bununla beraber, onu izleyenler, çalışmasını bütün anlama bir veda öpücüğü kondurmak için kullandılar. Önemli olan tek şey şiirin kulağa etkileyici gelmesiydi.

Bu ikinci negatif geri beslemeydi; akla karşı baraj. Üçüncü aşama, hepsinin üstüne yine bir tepkiydi: Vahşi, gevşek duygusallığa karşı. Tepkinin adı Hareket ve antolojileri Robert Conquest'in Yeni Satırlar'ı idi. Bu kitaptaki dokuz şairden o zaman altısı üniversite öğretmeni, ikisi kütüphaneci, biri de devlet memuruydu. Kısacası, bu bir akademisyen- memur şiiriydi, nazik, bilgili, etkin, cilalı ve hatta kendi içinde sessiz bir biçimde akıllı. Pozitif olarak sunduklarının tarifi biraz daha zor. Antolojinin editörü bunu sadece olumsuz cümlelerle tarif edebilmiş: "Ne herhangi bir büyük teorik yapıya, ne de bilinçaltının buyruklar yığıntısına teslim olur. Mistik ve mantıksal güdülemelerden arınmıştır ve -modern felsefe gibi- davranışta güncele göre hareket eder ... Teknik açıdan ise ... rasyonel yapıyı ve anlaşılabilir dili terk etmenin reddini görüyoruz ... Bu şairlerin, bir doktrine yedeklenmiş, programı ve kurallarıyla tamamen tanımlı bir okul oluşturan yazarlar gibi birbirleriyle ortak yanları bulunmadığı kolaylıkla görülecektir. Ortak yanları, belki de, en azından, kötü ilkelerden kaçınmak konusunda olumsuz bir belirlenmeden biraz daha fazladır."

Bay Conquest, sanırım, şairlerinin fazla ortak yanları bulunmadığını söylerken biraz abartılı konuşmaktadır. Örneğin:

Bir sevgili veya dostun fotoğrafı, ikisi de değil
Senin veya benim gibi, duruşumuzu destekleyecek,
Şarap ve sohbet istiyorum, renk ve ışık;
Kısacası bir geçmiş, artık kimsenin paylaşmadığı.
Kimin olduğunun ne önemi var, o senin geleceğin; durgun ve kuru
Sekste ikisi de zevk vermez bana
Ne de isimlerini bağırmak için şişinirim şimdi
Kimsenin hatırlamaya ihtiyaç duymadığı isimlere ait:
Haklı rahatlığın endişeli, baskılı havası bu
Hayallerimizin ve yataklarımızın.

Görünen o ki şair kötü bir hata yapmış.
Belki akış biraz zayıf? Kaymaları izlemesi biraz zor? İçerik biraz fazla ince çizilmiş? Ama kabul edilebilir sınırlar içinde. Yukarıdaki parça kesip yapıştırma alıntılardan oluşuyor; dokuz Yeni Satırlar şairinin sekizinin dizelerini içeriyor. D.J. Enright, diğerlerinin üzerinde ısrarla durduğu ölçülere ender olarak uyduğu için, onu almadım. Şiiri birleştirirken bunun dışında da bir hile yapmadım. Şairleri, antolojide yer alış sıralarına göre, her birinden en fazla iki mısra alarak ve tırnak işaretleri hariç noktalamalarla oynamadan bir araya getirdim. Algılaması hiç de kolay olmamasına rağmen, bence şiirin bir ses birliği var. Şiirin kesip yapıştırma olduğunu bilmeyen okur, bir alıntının nerede bitip diğerinin nerede başladığını bulmakta zorlanmaz mı? Hem dilin hem de deneyimin niteliklerinde hissedilir bir benzerlik bulmaz mı? Bir tür düz olmada bir beraberlik? Hareket üyesi şairler, otuz şairlerinin politikası kadar önceden kestirilebilirdi. Philip Larkin, "Kiliseye gidiş"inde (Church- going) bunu özetleyiveriyor:

Şapkasızım, bisiklet paçalıklarımı
Çıkarıyorum tuhaf bir reveransla.

Yoğunlaştırılmış biçimiyle bu, savaş sonrası Sosyal Devlet İngiltere Beyefendisi'nin görüntüsüdür: Kendini bırakmış ve dış görünüşüne karşı ilgisiz; fakir -arabası değil, bisikleti var; yakışıksız, fakat şüpheci bir imanla dolu; az beslenen, az maaş alan, aşırı vergilendirilen, ümitsiz, sıkkın, şekilsizdir. Bu üçüncü negatif geri beslemeydi: Şairin ilham almış garip bir yaratık olmadığını; tam tersine, tıpkı karşı dairede yaşayan adam gibi olduğunu; hatta büyük bir olasılıkla gerçekten karşı dairede yaşayan adam olduğunu gösterme denemesi.
Şimdi, ben şiiri sağduyu alanına geri koymanın bütünüyle tarafındayım. Fakat şu hassas soru her zaman var: Sağduyu denilen duyu, ne kadar ortak bir duyu olmalıdır? Tüm bu üç geri besleme de, farklı yollarla da olsa, İngiltere'deki hayatın, sınıf sistemindeki bir kaç küçük değişikliğe rağmen, aşağı yukarı her zamanki gibi devam ettiği fikrini korumaya yarıyor. Üst orta sınıfın -veya Tutucuların, John Betjeman tarafından billurlaşmış formunda sunulan- ideali, baskın alt orta sınıfın -veya İşçi Sınıfının, Hareket'e veya Öfkeliler'e karşılık düşüyor- idealinin gerisinde kalmış olabilir, fakat nezaket kavramı üstünlüğünü devam ettirmektedir. Ve nezaket hayatın her zaman az çok düzenli olduğuna, insanların her zaman nazik olduğuna, insanların duygularının ve alışkanlıklarının az-çok aklı başında ve az-çok kontrollu olduğuna dair bir inanış; kısacası Tanrı'ın az-çok iyi olduğuna dair bir inanıştır. İngilizlerin bu kadar uzun süredir devam eden üstünlüğünün, başarısını büyük ölçüde İngiltere'nin bir ada oluşuna; dünyanın geri kalanından tamamen yalıtılmış oluşuna borçlu olması düşüncesi, savunulması gittikçe daha zorlaşan bir bakış açısını yansıtır. Fakat Birinci Dünya Savaşı'ndan beri bu yalıtılmışlık giderek azaldı. Örneğin, Robert Graves'in Bütün Bunlara Veda'sı (Farewell To All This) ortodoks savunma mekanizmalarının aşırı durumların sonucunda nasıl güçsüzleştiğini mükemmel biçimde gösterir. Bozulma düzeyi normalken savunma mekanizmaları yeterince etkindi. Hazırlık okulu ve ilkokuldaki çocukluk hayatı yalnızlık, kültürsüzlük savunusu, kabalık, duygusuzluk ve mutsuzluk anlamına geliyordu. Bütün bunların beklenmesi gerekirdi ve bunlara Graves doğru ortodoks bir tavırla karşı koydu: Oyunlar, sertlik gösterileri, cinsel olmayan aşk, söz yarışı ile keskin ve kuru bir bana-bir-şey- yapamazsınız tavrıyla. Özetle, kolay bükülmeyen bir üst dudak geliştirdi. Bu onu savaşın ilk iki yılı idare etti, sonra aşama aşama yıkıldı. Siperlerin yarattığı korku çok büyüktü. Gördükleri ve başına gelenler, aldığı eğitimin onu hazırladığı şeylerin sınırının çok ötesindeydi. Fiziksel olarak hayatta kaldı, ama duygusal açıdan artık olaylarla doğru düzgün başa çıkma yeteneğini yitirdi. Sonuç, on yıl sürdüğünü söylediği bir tür kapanma- şoku. Ve daha o zamandan kendisini İngiltere'den sürgün etmesi ve Beyaz Tanrıça'yı (White Goddess) ve özgün şiirinin yavaşça ve acıyla içinden süzüldüğü, çok katmanlı bir klasikleşme barikatı dikmek zorunda kalması oldu.

Aynı biçimde George Orwell de, Burma'da gördükleriyle (2) içinde yetiştirildiği ahlaki öğretinin yalanlandığını gördü ve kendini fakirliklerin en gurursuzuna ve acıya batırarak, kendindeki yönetici sınıf yetiştirilişini bilinçli olarak budamak zorunda kaldığını hissetti.

Zamanımızın gittikçe daha uzlaşmaz güçleriyle yüz yüze gelebilen tek İngiliz yazarı D. H. Lawrence'tı. O da işçi sınıfı içinde doğmuş ve yaşantısının çoğunu İngiltere dışında geçirmiş bir kişi olarak orta-sınıf nezaketiyle alıp veremediği hemen hiçbir şey yoktu. "O günlerde", diye yazdı, "onların eşitsiz avantajlarına sahip değilim diye beni teskin etmek için bana hep bir dahi olduğumu söylerlerdi".

Andığım bu güçler, salt kapanma-şokundan ve sınıf-kompleksinden çok daha ileridirler. Hepimizi ilgilendirecek kadar geneldirler. İddia ediyorum ki, son yarım yüzyılda hepimiz, en nazik ve adalı olanlarımız bile hayatlarımızın, nezaketle veya erdemle ilgisi olmayan güçlerin yoğun olarak etkisi altında kaldığını aşama aşama anlamak zorunda bırakıldık. Dinbilimciler bu güçlere şeytan der, psikologlar belki libido der. Her iki şekliyle de, bunlar uygarlığın önceki standartlarını yokeden parçalayıcı güçleridir. Bilinen yüzleri iki dünya savaşının, toplama kamplarının, soykırımın ve nükleer savaş tehlikesinin yüzüdür.

Durumu aşırı mübalağa etmek istemiyorum. Savaş ve zulüm her zaman vardı, fakat yirminci yüzyıldakiler iki açıdan farklıydı. Birincisi, kitlesel kötülük (daha iyi bir kelime bulamadığım için bunu kullanıyorum), toplumsal yığının sınırlarını eşitleyecek denli büyüdü. Artık yerel savaşlar değil, sivilleri de en az askerler kadar işin içine sokan dünya savaşları yapıyoruz. Bir zamanlar en kötüsünden profesyonel askeri bölüklerin silinip süpürüldüğü savaşlarda, şimdi şehirler yokoluyor. Bireylerin ölümünün yerini toplu katliamlar aldı. Kişisel işkence ve sadizmin yerini, bilimsel olarak işletilen ölüm fabrikaları olan toplama kampları aldı. En hafif deyimle parçalanma, artık umursamazlıktan gelinemeyecek oranlara geldi. Bir zamanlar İngilizler, Kötülük'ün sadece Kıtada, hatta İmparatorluk'ta (3) olan bir şey olduğuna ve askerlerin bununla başa çıkmak üzere para aldığına güven içinde inanırlardı. Buna hala inanmak en hafifinden olağanüstü bir dar bakışlılık, en kötüsünden ahmaklıktır.

Davranış biçimimizdeki ikinci ve özellikle modern fark da şu: Dışımızdaki kitlesel kötülüğün zorla kabulü psikoanalizle; yani aynı güçlerin kendi içimizde de işbaşında olduğunu kabul etmemizle tam bir paralel çizdi. Bruna Betteheim'in Dachau ve Buchenwald'da yaptığı gizli psikoanalitik gözlemlerin sağaltıcı amaçlarından biri de, etrafında olan bitenlerin ne kadarının kendi içinde olanları ifade ettiğini öğrenmekti. Başka bir analist, Almanya'dan kaçan mültecilerin ısrarla peşinden gittiği suçluluk duygusunun, biraz da Nazilerin, babaları, anneleri, kardeşleri ve çocukları öldürerek, mültecilerin en derin ve en ilkel güdülerini doyurduğu olgusunda aranabileceğini iddia etmişti. Bu doğru olmayabilir de, olabilir de, fakat hem psikoanaliz çağında yaşayıp, hem de kendini toplumsal vahşetin tamamen dışında saymak da kolay olmasa gerek. Aynı doğrultuda, korku filmi yapımcıların, çoğu İngiliz şairine göre, çağdaş endişelerle en azından daha uyum içinde oldukları söylenebilir.

Fakat İngiltere, toplama kamplarından etkilenmediği için, genel olarak psikolojiye saygı göstermez tepeden bakan bir konum alır. İlkelcilik (primitivizm -ea) bu ülkede sadece genel olarak kabul görür, o da esasen İngilizlere ait bir biçim aldığında: Ev-içi seks cinayeti. O zaman saldırgan eğlence genel ve evrensel olur. Freud, Viyana yerine Londra'da doğmuş olsaydı, kariyeri psikoanalizde değil büyük bir olasılıkla kriminolojide son bulurdu.

Modern İngiliz şiirinin gerçekten modern olmasının, yani psikoanalizle veya toplama kamplarıyla veya hidrojen bombasıyla veya modern korku kaynaklarının herhangi biriyle ilgilenmesinin zorunlu olduğunu ileri sürüyor değilim. Aslında hiçbir şey olmasının zorunlu olduğunu iddia etmiyorum. Önceden belirlenmiş konularla ilgilenmek zorunda olduğunu hisseden şiir, şiir olmaktan çıkar ve propaganda haline gelir. Bununla birlikte İngiliz şiirinin, nezakete, erdemliliğe ve bütün diğer toplumsal putlara kapıyı açan, hayatın ufak tefek toplumsal ayrımlar dışında az-çok aynı kaldığı varsayımını bir tarafa bırakmasını öneriyorum.

Özetle şiire gerekli olan şey yeni bir ciddiliktir. Bu ciddiliği basit olarak şöyle ortaya koyabilirim: Şairin kendi deneyimlerinin tamamıyla, aklının tamamını kullanarak, tutucu yanıtlar ve birbiriyle alakasız boğucu laflar etmek gibi kolay çıkışlara sapmadan, başa çıkma yeteneği ve isteği. İster inanın ister inanmayın, psikoloji şiirde izini bırakmıştır. Birincisi, şairin, yüz yüze gelmek istemediği korkularını ve arzularını yadsımaya herhangi bir güvencesi kalmadı; ne kadar kurnazca bu duyguların üzerini örtse bile, onların orada olduğunu aşağı yukarı bilmektedir. İkincisi, bu duyguların orada olduğunu bir kez onayladıktan sonra şair, bunlardan bir şiir çıkartmak için bütün zekasını ve becerisini kullanmaktan kaçınamaz. Freud'dan sonra, duygu ve düşünce arasındaki geç romantik ikilik tamamen anlamsızlaşmıştır.

Aldığım bu tutum, sanıyorum, Çorak Ülke'yi (The Waste Land) yazdığında kısmen T. S. Eliot tarafından da paylaşılmıştı. Şiir, sadece bir toplumun değil, aynı zamanda bir bireyin parçalanış sürecinde, ruh ve aklın hareketlerini büyük bir hassaslıkla ve zevk verici biçimde takip ediyordu. Eliot'un klasikçilikten sözedişi, edebiyatın ve dinin şiirinde de kullandığı gibi, kişisel olmamayı derinlemesine kişisel ve acı verici bir konuya zorlayan, ayrıntılı ve başarılı bir savunmaydı. Fakat yirmilerin sonlarında ve otuzlarda Amerika'da, Eliot'un teknik olarak başardıkları ve bunlarla beraber giden edebi geleneğin radikal yeniden değerlendirmesi, öylesine karışık ve etkileyici göründü ki, bu tekniğin birinci derecede kişisel durumları anlatmak için kullanılışına tepeden bakıldı. Sanat eseri ile bunun sanatçının hayatındaki kökleri arasında gerekli, hatta kayda değer bir bağlantı olmadığını teknik açıdan ispatlamak için koca bir eleştiri okulu geliştirildi. Bununla beraber, kırklarda, İngiliz şiiri yavaşlama dönemindeyken, Amerika'da, içlerinde en önemlileri Robert Lowell ve John Berryman olmak üzere yeni bir kuşak şair yetişti. Eliot'un verdiği dersi ve eleştirel otuzları sindirmişlerdi: Bir şairin, ünvanını hakedebilmek için çok becerikli, çok özgün ve çok akıllı olmasının gerekli olduğunu varsaydılar. Fakat Eliot'un geç romantiklerin arkasını kollamasıyla artık daha fazla ilgilenmediler; yani artık, katı kişisel olmama kültünün takipçileri değildiler. Bu sayede çok büyük beceri ve akıl dolu şiirler yazabildiler. Böylelikle kendilerini, bazen parçalanmanın ve çöküşün eşiğine getiren deneyimlerinin acıtan yanlarıyla açıkça hesaplaşmayı hedefleyen devasa büyüklükte beceri ve akıl dolu şiirler yazabildiler. Örneğin Robert Lowell'ın son kitabı, Hayat Çalışmaları (Life Studies), bu yeni yönde atılmış büyük bir adım. "Nantucker'daki Quaker Mezarlığı" (4) (Quaker Graveyard in Nantucker) gibi etkileyici bir şiir içermeyebilir, fakat kitabın bütünsel etkisi çok daha güçlü. Lowell rahatsızlıklarını bir zamanlar, dinde Katolikçilikle ve retorikte çeşitli dil alışkanlıkları ve ritmlerle dışsallaştırmaya çalışırken, şimdi, bence bunlarla, çıplak ve dürüst bir biçimde hesaplaşmaya çalışıyor.

Fakat çıplak yürüyüş yapmak, sanatta başarı elde etmenin tabii ki garantisi değildir - genellikle tersi olur. Hayat Çalışmaları'ndaki bir kaç parça, şiirden çok psikolanaliz süreciyle ilgilendiği için başarılı olamıyor. Bunun tersine, Hareket'in şairleri, bilinçli sağduyuları ve bazı şeyleri söylemeden bırakmalarıyla ellerinden gelen tüm çabayı harcayarak, kendinden menkul bir kuvvet ile -şiir herkese mal olacaksa hayati önemde olan- bir şiir disiplini üzerinde yoğunlaşıyorlar. Sorun bir tarzın ne tür bir başarıya izin verdiğidir. Örneğin, aşağıdaki Philip Larkin'in "Çimlikte"si (At Grass) ile Ted Hughes'un "Bir At Rüyası"nı (A Dream of Horses) karşılaştıralım:

Çimlikte

Göz onları zorlukla seçebilir
Gizlendikleri soğuk gölgelikte,
Rüzgar kuyruk ve yelenin rahatını kaçırana dek;
Sonra biri biçer gider çimleri
-Diğeri bakmaya devam etmektedir-
Ve yeniden bilinmezliğe karışır.

Yine de on beş yıl önce, belki de
İki düzine mesafe yeterdi
Onları masallarla kandırmaya: Dalgın öğle sonraları
Fincanların ve Bifteklerin ve Sakatlıkların
İsimlerinin yapaylaştırıldığı yerde
Solmuş, eski Haziranları süslemek -

Başlangıç yerindeki ipekler: Gökyüzüne karşı
Numaralar ve güneş şemsiyeleri: Dışarıda,
Koca alanlar dolusu boş araba ve sıcak,
Ve üstüne çöp atılmış otlar, sonra uzun çığlık
Alçalana kadar sessizliği bozarak süren
Sokaktaki son-baskı gazete sütunları için.

Anılar da sinekler gibi rahatsız mı ediyor kulaklarını?
Başlarını sallıyorlar. Akşam gölgelerin kenarlarını çiziyor.
Yaz, yaz üstüne çaldı götürdü,
Başlangıç kapılarını, kalabalıkları ve çığrışmaları -
Rahatsızlık vermeyen çayır dışında.
Almanaklara dizildi, taze isimleri; onlar

Sıyrıldılar isimlerinden ve rahatta beklediler,
Veya herhalde neşe veren birşey için dörtnala koştular,
Ve tek bir dürbün bile çevrilmez onlara evde,
Ne de meraklı yoldan geçerken durup bakanların falcılıkları:
Yalnızca seyis, ve seyisin oğlu,
Ve gemlerin içinde akşam gelir.

Larkin'in şiiri, şairane olmayan, seçkin ve kendi nazik biçimi içinde oldukça güzel bir şiir, Platonik (veya New Yorklu) İngiliz sahnesi fikrinin bir yeniden yaratımı, yer yer kıra, yer yer spora ilişkin. Onun atları havalı yarış buluşmalarının ve zenginliğin toplumsal yaratıklarıdır; duygusal açıdan Hayvanları Koruma Derneği'nin dünyasına aittirler. "Bir At Rüyası"ndan daha akıllıdır, fakat daha az aciliyet bildirir.

Bir At Rüyası

Anamızdan seyis doğmuştuk, harada samanların üstünde hareketsiz uyurduk
Bütün zenginliğimiz at boku ve atları tımarlamaktı,
Ve bütün konuşabildiğimiz atların hastalıkları.

Saray kapısının kanalından giren geceden dışarıda
Orada sarsar atların toynakları, toynakları, toynakları:
Atlarımız ahırlarını döver; Gözlerinde atılgan bir beyaz.

Ve cebimizde bir fare, saçımızda saman, biz dışarı koşardık,
Karanlığa doğru, o atlara çığ gibi yağan
Ve bir titreyiş dolusu toynaklar. Fenerimizin küçük kavuniçi alevi.

Uykulu yüzlerimize yuvarlak birer maske yaptık,
Bedensiz, ya da bedeni atlardan
Neşeyle kişneyen ve ısıran ve göğsüyle dünyayı yerinden oynatan.

Uzun saray öyle beyazdı, ay öyle yuvarlaktı,
Bu çıkarttıkları seslerin biçimi için büyük çabalar harcayan atların
Gözlerimizin kenarlarına asılmasından başka herşey.

Fenerimize eğildik, bedenlerimiz gürültüyü emdi,
Böyle atlar tarafından çiğnenerek ölmeyi arzuladık
Dünyanın bütün küçük taş parçalarında toynak ve yele vardı.

Ayyaşlar gibi dalmış olmalıyız bir rüyaya
Dinlemekten, atların uyutucu gökgürültüsünü.
Her yanımız tutulmuş uyandık; geniş gün gelmişti.

Kapıdan dışarıda ayak değmemiş çöl, bir çarşaf gibi gerilirdi
Taşlara ve akreplere; ahır-atlarımız
Samanlarının içinde yatardık, leş gibi terli, dik ve mutsuz.

Şimdi bırakın bizi, bağlı, bu zavallı atlar tarafından dörde bölünelim,
Sırf kıyamet gününün ateşleri büyük atlar olsun yeterdi,
Sonsuzluğun kendisi atların toynaklarının daireler çizişiydi.

Hughes'un en iyi şiirlerine göre bu o kadar da iyi bir şiir degil; Larkin'in şiirinden daha az kontrollu ve şairanelik tuzağına düşen, bir kaç ortaçağımsı romantik unsur içeriyor. Fakat birşey hakkında olduğu sorgulamaya yer bırakmayacak bir gerçek; güçlü bir duygu ve duyuş bütününü, hakikiliğini yitirmemiş ve mümkün olan en yaratıcı terimlerle yeniden yaratmak ve böylelikle tekrar gün yüzüne çıkarmak için girişilmiş ciddi bir yaratıcılık denemesidir. Larkin'inkilerden farklı olarak, Hughes'un atlarının vahşi, sanki birazdan burada olacaklarmış gibi bir sahicilikleri vardır. Bu atları adeta kişiyi tehdit edercesine hayata getiren böylesine keskin ayrıntılar ve rüyalardaki korku ve duyuşlar anılara doğru uzanırlar. Acımasız dünyaları kısmen fiziksel, kısmen hayal ürünüdür.

Tabii ki iki şiir de bir edebi öncele sahiptir; Gökkuşağı'nın (The Rainbow) sonunda Ursula Brangwen'i korkutan garip, vahşi atlar. Fakat bu sadece daha büyük bir önemin parçası. Dr. Leavis'in , D. H. Lawrence ve T. S. Eliot'un modern edebiyatın iki savaşan ve uzlaşmaz kutbunu temsil ettiğine inandığı, açıkça belli oluyor. Bununla beraber, çagdaş İngiliz şiirinin en iyi önekleri, Eliot ve Lawrence etkisinin yaratıcı bir biçimde bir araya getirilmesinin mümkün olduğunu gösteriyor. Yeni derinlik şiiri olarak adlandırdığım oluşumun ciddiyeti içinde, D. H. Lawrence'ın deneyimlere açık olma, psikolojik içgörü ve bütünsellik özellikleri, ideal olarak, T. S. Eliot'un teknik yeteneği ve biçimsel aklı uyumla birleştirilebilir. Eğer bu olursa, Cloeridge'in Hayal Gücü (Cloeridge's Imagination) gibi, 'ortalamadan daha derin ve daha derli toplu bir duygu durumunu' aynı çanakta eritebilen, çağdaş çalışmalar görebiliriz.

Benim kendi kanım, şu anda İngiltere'deki şiirsel yeteneğin hiç de az olmadığı yönünde. Fakat bundan birşey çıkıp çıkmayacağı, geniş ölçüde, herhangi bir edebi uzmanın ayak oyunlarına değil, şairlerin İngiliz kültüründe sıkça görülen nezaket hastalığına karşı bağışıklıklarını koruyup koruyamayacaklarına bağlıdır.
 

Enis Akın / Yasakmeyve Sayı: 3