Kültür endüstrisi terimi yanılmıyorsam ilk defa 1947'de, Amsterdam'da
Horkheimer'la birlikte yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği'nde kullanıldı.
Müsveddelerde “kitle kültürü” terimini kullanmıştık. Fakat daha sonra,
yandaşlarının işine gelecek yorumları dışarıda bırakmak amacıyla kitle kültürü
yerine “kültür endüstrisi” terimini kullanmayı uygun bulduk; ne de olsa onun,
kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğunu ortaya atabilirler,
onu popüler sanatın çağdaş formu sayabilirlerdi ki bu ikincisinin kültür
endüstrisinden kesin olarak ayırt edilmesi gerekir. Kültür endüstrisi eski
olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir.
Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını
belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm
sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını
kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı
kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel
yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur.
Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de
zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki
spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim
kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine
dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür endüstrisi
yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını yönlendiriyor olmasına
rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir
nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin bizi
ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir.
Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları
terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır.
Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir
ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir.
Kültür endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez
sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür
endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü
değil ideolojisidir.
Brecht ve Suhrkamp'ın otuz yıl önce ifade ettiği gibi, endüstrinin kültürel
malları, özgül içerikleri ve yapılarındaki uyuma göre değil, piyasada
gerçekleşen değerlerine göre yönetilir. Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr
güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya
sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri
zaten bu niteliğe kısmen sahipti. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat
eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Kültür endüstrisinde yeni olan, en tipik
ürünlerindeki kesin ve iyi hesaplanmış faydanın dolaysız ve saklanmayan
önceliğidir. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle
biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim
mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan
kaldırılır. Bu anlamda denetim mekanizması sadece iktidarı ellerinde
bulunduranları değil, verilen talimatları yerine getirenleri de kapsar. Ekonomik
terimlerle konuşacak olursak, bu güruh ekonomik anlamda en gelişmiş ülkelerde
sermaye için yeni olanakların arayışı içindedir.
Eski olanaklar, kültür endüstrisini her yerde hazır ve nazır bir fenomen olarak
mümkün kılan yoğunlaşma sürecinin sonucunda gittikçe daha güvenilmez bir hale
gelmiştir. Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla
kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir
karşı koyuşla onları onurlandırıyordu.
Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla
bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür
endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal
niteliğini taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür. Bu niceliksel değişim o kadar
etkilidir ki yepyeni bir fenomen ortaya çıkarmıştır.
Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan kâr güdüsü ideolojisini dört bir
yana saçmasına bile gerek kalmamıştır. Bizzat kâr güdüsü onun ideolojisinin
nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine getirilmesi gereken, kültürel
malların satılma zorunluluğundan bile bağımsızlaşmıştır.
Kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden
bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına “itibar” üretimine yönelmiştir.
Böylelikle ortaya de facto bir uzlaşma, tüm dünya için üretilen reklamlar çıkmış
ve kültür endüstrisinin her ürünü kendi kendisinin reklamı haline gelmiştir.
Yine de, edebiyatın bir mala dönüşme sürecine damgasını vuran karakteristikler
korunmaktadır. Her şeyden önce, kültür endüstrisinin bir ontolojisi, örneğin
onyedinci yüzyıl sonu ve onsekizinci yüzyıl başı ticari İngiliz romanlarından
kolayca çıkarılabilecek tutucu nitelikte temel kategorilerden oluşan bir yapısı
vardır. Kültür endüstrisinde ilerleme olarak gösterilen, sürekli yeni diye
yüceltilen her şey, başsız-sonsuz bir aynılığı gizlemektedir; bu bağlamda
değişimler, kültüre ilk egemen olduğu günden beri kâr güdüsü ne kadar değiştiyse
o kadar değişmiş olan bir iskeleti maskelemektedir.
Bu nedenle, “endüstri” teriminin ilk anlamında alınmaması yerinde olur. Bu terim
doğrudan doğruya üretim sürecini değil, kültürel malın standardizasyonunu –her
sinema seyircisinin aşina olduğu Western filmlerinde olduğu gibi– ve dağıtım
tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Kültür
endüstrisinin ana sektörü olan sinemada üretim süreci, geniş bir işbölümündeki,
makine kullanımı ve –kültür endüstrisi içinde aktif olan sanatçılarla onu
yönetenler arasındaki uzun süreli çatışmada ifadesini bulan– emekçilerin üretim
araçlarından ayrılması vb teknik işleyiş tarzlarını anımsatsa da bireysel üretim
formları yine de korunmaktadır. Her ürün bireysel bir hava taşır, bireyselliğin
kendisi, bütünüyle şeyleştirilerek sunulan nesnenin dolaysızlıktan ve hayattan
kaçıp saklanılacak bir sığınak olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde,
ideolojinin güçlendirilmesine yarar.
Her zaman olduğu gibi bugün de, kültür endüstrisi üçüncü kişilerin
“hizmetindedir”, sermayenin gerileyen dolaşım süreçlerine ve varlık sebebi olan
ticarete yakınlığını korur. İdeolojisi her şeyden çok bireysel sanattan ve onun
ticari sömürüsünden ödünç alınmış yıldız sistemine dayanır. Kültür endüstrisinin
işleyiş yöntemleri ve içeriği insani olmaktan ne kadar uzaklaşırsa, o kadar
gayretli ve başarılı bir şekilde, sözde yüce kişilikleri yaygınlaştırır ve
başarıyla işgörür.
Bu terim teknolojik rasyonelleştirmeyle aktüel anlamda üretilen herhangi bir şey
olarak değil, daha çok sosyolojik anlamda, herhangi bir şey üretilmediği zaman
dahi –büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi– endüstriyel örgütlenme
formlarının ortaklaştırılması anlamında endüstriyeldir. Yine bu anlamda, kültür
endüstrisinin yanlış yatırımları hatırı sayılır miktardadır ve yeni tekniklerin
geliştirilmesiyle modası geçen sektörler krize girer, fakat bu yeni teknikler
nadiren iyiye doğru değişimler getirir.
Kültür endüstrisindeki teknik kavramı, sanat eserlerindeki teknikle sadece ad
bakımından benzeşir. Sanat eserlerinde teknik, bizzat nesnenin iç örgütlenmesi,
özgün içsel mantığıyla örgütlenmesiyle ilgilidir. Kültür endüstrisindeki teknik
ise tam aksine, başlangıçtan itibaren dağıtım ve mekanik yeniden üretimle
ilgilidir ve bu yüzden daima nesnesine dışsal kalır. Kültür endüstrisi,
ürünlerinde içerilen tekniklerin potansiyellerinden özenle kendini koruduğu
ölçüde ideolojik destek bulabilir.
Malların maddi üretiminde uygulanan aşırı sanatsal teknikten bir parazit gibi
faydalanarak yaşar ve bunu yaparken işlevselliği tarafından ima edilen içsel
sanatsal bütüne karşı yükümlülüğünü ihmal eder, estetik özerkliğin gerektirdiği
biçimsel yasaları umursamaz. Kültür endüstrisinin fizyonomisi bir yanda
verimliliği arttırıcı, fotografik katılık ve kesinliğin bir karışımından, öte
yanda bireysel kalıntılar ve yine rasyonelleştirilip uyumlu kılınan romantizmden
oluşur.
Benjamin'in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin
varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura
kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura'yı yoğun
bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz. Kültür endüstrisi bu şekilde kendi
ideolojik suçlarını ele verir.
Yakın geçmişte kültür araştırmacıları ve sosyologlar arasında kültür
endüstrisinin küçümsenmesine karşı uyarılarda bulunma ve tüketici bilincinin
gelişimindeki büyük önemine işaret etme alışkanlığı peyda oldu. Gerçekten de,
kültürel seçkinciliğe kaçmamak, bu kavramı ciddiye almak gerekiyor. Kültür
endüstrisi, günümüzde egemen olan anlayışın bir uğrağı olarak büyük önem taşır.
İnsanların kafasına doldurduğu şeyleri şüpheyle karşılayıp onun etkisini
görmezden gelmek nahiflik olacaktır. Ama yine de, onu ciddiye almamız yolundaki
uyarıda aldatıcı bir parıltı vardır. Kültür endüstrisinin niteliği konusunda
sorunlar ortaya atmak, doğruluğu ya da yanlışlığından bahsetmek, ürünlerinin
estetik düzeyini sorgulamak gibi girişimler, toplumsal rolü nedeniyle
engellenmekte ya da en azından bu sözde iletişim sosyologları tarafından
dışlanmaktadır. Yapılan eleştiriler küstahça bir anlaşılmazlığa sığınmakla
suçlanmaktadır. Ağır ağır, sezdirmeden artmakta olan önemin ikili doğasına
dikkat çekmek ilk yapılacak iş olmalıdır. Sayısız insanın hayatına temas etse
bile, bir şeyin işlevi onun tikel niteliğinin garantisi değildir. Estetiğin
kendisiyle estetiğin artık iletişimsel yönlerini gelişigüzel karıştırmak,
toplumsal bir fenomen olarak sanatı, sözde sanatsal züppeliğin karşısında haklı
bir konuma değil, zararlı toplumsal sonuçlarının çeşitli savunma yollarına
götürür. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal yapısındaki önemli rolü, hiç
değilse kendini pragmatik gören bir bilim tarafından, onun nesnel meşruluğu ve
özsel nitelikleri üzerine düşünülmesini gereksiz kılmaz. Tersine, tam da bu
nedenle onlar üzerine düşünmek zorunludur.
Kültür endüstrisini sorgulanmamış rolü ölçüsünde ciddiye almak, onu alabildiğine
ciddiye almak ve tekelci karakterini gözardı etme korkaklığına düşmemek
demektir.
Bu fenomenle uzlaşma ve hem çekincelerini belirtme, hem de onun gücüne olan
saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan bu aydınlar,
kendilerine zorla attırılan geri adımlardan yeni bir yirminci yüzyıl miti
yaratmayı henüz başaramamışlarsa bile, yazılarında ironik bir hoşgörünün egemen
olduğu açıktır. Ne de olsa herkes biliyor bu aydınların hangi cep romanlarını,
basmakalıp filmleri, dizi halinde yayımlanan, ailelere yönelik televizyon
programlarını, her derde bir çare köşelerini ve fal sütunlarını savunduklarını.
Onlara göre tüm bunlar zararsızdır ve her ne kadar yaratılmış da olsa bir talebe
karşılık verdikleri için demokratik bile sayılırlar. Aynı zamanda insanlara
türlü türlü faydası olduğuna, mesela bilginin, hayat derslerinin, gerilimi
azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağladığına da dikkat çekerler. Ama
halkın nasıl politik anlamda güdümlü bir biçimde bilgilendiğini araştıran her
sosyolojik araştırmanın gösterdiği gibi, yayılan bilgi sınırlı ve vasattır.
Üstelik kültür endüstrisinin verdiği malzemeden çıkarılacak dersler mantıksız,
banal ya da kötülüğe yönelticidir ve davranış modelleri de utanmazlık
derecesinde uygitsincidir.
Bu köle ruhlu aydınlarla kültür endüstrisi arasındaki ilişkide görülen ikili
ironi sadece onlara özgü değildir. Tüketicinin bilinci de kültür endüstrisi
tarafından satılan eğlence reçeteleriyle, kültür endüstrisinin faydaları
konusunda pek de saklı gizli olmayan bir şüphe arasında ikiye bölünmüş
durumdadır. İnsanlar sadece deyişteki gibi tongaya basmakla kalmaz, en küçük bir
mutluluk vaadinde dahi, altında yatanı görebilecekleri bir aldanmayı arzularlar.
Adeta kendilerinden nefret ederek, göz kapaklarını kapanmaya, seslerini
onaylamaya zorlarlar, ne için üretildiğinin eksiksiz bir bilgisiyle, haksızca
önlerine konanı alırlar. Kabul etmeseler de, hiçbir değer taşımayan tatmin edici
mallardan uzak kaldıklarında hayatlarının iyice çekilmez olacağını hissederler.
Kültür endüstrisinin en azimli savunucuları bugün bu endüstrinin (bizim kuşkusuz
ideoloji olarak adlandırabileceğimiz) tutumunu, düzenleyici bir etken olarak
gösteriyorlar. Kaos içinde olduğu söylenen bir dünyada insanlara bir nevi
konumlanma ölçütü vermesi bile tek başına takdire değer sayılıyor. Oysa
savunucularının kültür endüstrisinin koruduğunu hayal ettiği şey, aslında onun
tarafından tamamıyla yok ediliyor. İnsanların birbirine yakınlaştığı meyhaneler
ve kahvehaneler renkli film tarafından bombalardan daha kesin bir biçimde yerle
bir ediliyor, film imago'sunu yok ediyor. Filmlerin konu edinip işlediği hiçbir
yurt, üzerinde yetişen emsalsiz karakteri birbirinin yerine geçebilir bir
aynılığa dönüştüren filmler karşısında, yurt olarak kalmaya devam edemez.
Kültür tanımını meşru bir biçimde elde eden şey, acı ve çelişkinin ifadesi
olarak, iyi yaşam fikri konusunda bir kavrayışı korumaya çalışmıştır. Kültür
endüstrisinin varolan gerçekliği iyi yaşamın ta kendisi gibi göstererek iyi
yaşam fikrinin üstünü örtmek için kullandığı, sanki iyi yaşamın gerçek
ölçütüymüş gibi sunduğu, törel ve artık bağlayıcılığı olmayan düzen
kategorilerinin, ya da salt varolanın; kültür tarafından temsili mümkün
değildir. Kültür endüstrisi temsilcilerinin sanatla uğraşmadıkları yönünde bir
tepki vermeleri bile bir ideolojidir ki, sektörün yaşam kaynağını sağlayanlar
konusundaki sorumluluktan kaçmalarına yarar. Hiçbir kötülük, kötülük olarak
tarif edilmekle düzeltilememiştir.
Somut özgüllük olmadan tek başına düzene başvurmak boşa kürek çekmektir; öte
yandan gerçeklikte ya da bilinç karşısında kendini hiçbir zaman kanıtlayamayan
normların yayılmasına başvurmak da aynı derecede boştur. Nesnel ve bağlayıcı bir
düzen düşüncesi insanlara dayatılmaktadır, çünkü onlara göre çok eksiklidir,
içsel olarak ve insanlar karşısında kendini kanıtlamadıkça hiçbir iddiası
yoktur. Fakat kültür endüstrisinin hiçbir ürünü böyle bir işe girişmez.
İnsanların beynine çakmaya çabaladığı düzen kavramları daima statükonun
kavramları olmuştur. Onları kabul edenlerin gözünde hiçbir anlamları kalmasa
bile, sorgulanmaz, çözümlenmez, diyalektik olmayan bir şekilde varsayılmış
olarak kalırlar.
Kantçı buyruğun aksine, kültür endüstrisinin kategorik buyruğu artık özgürlükle
hiçbir ortak yana sahip değildir. Şöyle der: Neye uyacağınız belirtilmemiş olsa
dahi uyacaksınız; gücüne ve her an her yerdeliğine bir refleks olarak, herkesin,
öyle ya da böyle düşündüğü şeye, öyle ya da böyle varolana uyum sağlayacaksınız.
Kültür endüstrisinin ideolojisi o kadar güçlüdür ki bilincin yerini
uygitsincilik almıştır. Kültür endüstrisinden fışkıran düzen hiçbir zaman
olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla karşı karşıya
konmaz. Düzen kendi başına iyi değildir. Ancak iyi bir düzen iyi olabilir.
Kültür endüstrisinin bunu bilmezden gelmesi ve düzeni kendi başına göklere
çıkarması, aktardığı mesajların yetersizliğini ve yanlışlığını da beraberinde
getirir. Kafası karışmışlara yol gösterme iddiasıyla onları aldatarak mevcut
çatışmaların yerine sahte çatışmalar koyar.
Onların çatışmalarını sadece görünüşte, gerçek yaşamlarında çok zor
uygulanabilecek biçimlerde çözer. Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanlar
ancak zarar görmeden kurtulacaklarsa başları derde girer ve genelde onları
kurtaran da hayırsever bir kolektifin temsilcileri olur; ondan sonra boş bir
ahenk oluşur, daha başlangıçta çıkarıyla taleplerinin uzlaşmaz olduğu anlaşılan
çoğunlukla uzlaştırılır. Kültür endüstrisi bu amaçla, kavramsal olmayan
alanlarda bile formüller geliştirmiş ve örneğin hafif müziği ortaya çıkarmıştır.
Burada da insan bir karmaşaya düşer, ritmik sorunlar yaşar ve bu sorunlar anında
basit bir temponun zaferiyle çözülür gider.
Fakat kültür endüstrisinin savunucuları bile insanlar için nesnel ve asıl olarak
yanlış olanın, aynı zamanda öznel anlamda iyi ve doğru olamayacağı konusunda
Platon'a karşı çıkamazlar. Kültür endüstrisinin uydurmaları ne mutlu bir
hayatın, ne de ahlaki sorumluluğa götüren yeni bir sanatın rehberi olabilir,
onlar ancak, büyük çıkar çevreleri tarafından çizilen çizgiden çıkmamaları için
insanlara öğüt vermeye yarayabilir. Yaygınlaştırmaya çalıştığı uzlaşma görünmez,
şeffaf olmayan bir yetkeyi güçlendirir.
Kültür endüstrisi asıl anlamı ve mantığı değil de faydası bakımından,
gerçeklikteki konumu ve ortada bulunan iddiaları açısından değerlendirilecek
olursa; dikkatler onun daima başvurduğu fayda konusuna yöneltilecek olursa,
yapacağı etkinin potansiyelinin iki kat daha fazla olduğu anlaşılacaktır. Ama bu
potansiyel, gücün yoğunlaşması sayesinde, çağdaş toplumun güçsüz bireylerinin
mahkûm olduğu tanıtım ve insan zayıflıklarının sömürülmesinde yatar. Bu
bireylerin bilinci daha da geriler. Bazı alaycı ABD'li film yapımcılarının on
bir yaşındakileri de göz önüne alarak film çekmek durumunda olduklarını
söylemeleri bir rastlantı değil. Ellerinde olsaydı, böyle yaparak yetişkinleri
de on bir yaşına indirmek için canlarını verebilirlerdi.
Kültür endüstrisinin tekil bir ürününün geriletici etkilerini açıkça ortaya
koyan sağlam bir araştırmanın henüz yapılmadığı doğrudur. Ancak, yaratıcı
düşünmeyle düzenlenen bir araştırmanın, sermaye gruplarının rahatını kaçıracak
sonuçlara ulaşacağına hiç kuşku yok. Ne olursa olsun, damlayan suyun zamanla
taşı deleceğini tereddüt etmeden söyleyebiliriz, özellikle de kitleleri saran
kültür endüstrisi sisteminin, sapmalara giderek daha az hoşgörü gösterdiğini ve
hiç durmadan aynı davranış kalıpları üzerinden hareket ettiğini düşünecek
olursak.
Ancak ve ancak bilinçaltının derinliklerindeki güvensizlik, sanatla görgül
gerçeklik arasındaki farkın kitlelerin ruhsal doğasındaki son kalıntısı, neden
uzun zamandır dünyayı kültür endüstrisi tarafından kurulduğu biçimiyle
algılamadıklarını ve kabullenmediklerini açıklayabilir. Kültür endüstrisinin
verdiği mesajlar iddia edildiği kadar zararsız olsa bile –ki pek çok durumda
zararlı oldukları açıktır, örneğin aydınları tipik karakterlerle temsil ederek
onlara yönelik antipropagandaya katkı sağlayan filmler– bu mesajlarla öne
çıkardığı görüşlerin zararlı olduğu açıktır. Bir astrolog herhangi bir günde
okuyucularına dikkatli araba kullanmalarını tavsiye ederse, bunun gerçekten de
kimseye zararı olmaz, fakat bunun altında yatan, her gün geçerli olan ve tam da
bu yüzden belli bir günde özellikle tekrarlanması aptalca görünen bir tavsiyenin
doğrulanması için yıldızlara bakmak gerektiği gibi sersemletici bir fikir,
alabildiğine zararlıdır.
İnsanın bağımlılaşması ve köleleşmesi, yani kültür endüstrisinin yok edici
etkisi, ABD'de yapılan bir programda halktan bir kişinin, insanlar ünlü
karakterleri taklit ederlerse çağımız sorunlarının yok olacağı yönündeki
görüşünden daha iyi bir biçimde tarif edilemezdi. Kültür endüstrisi, ikiyüzlüce
önüne geçtiği mutluluktan insanları uzaklaştırmak için aldatıcı bir memnuniyet
duygusunu devreye sokmakta, dünyanın tam da kültür endüstrisinin istediği gibi
olduğu fikriyle bir refah havası yaratmaktadır.
Kültür endüstrisinin asıl etkisi aydınlanma karşıtlığında kendini göstermektedir
ve doğa üstündeki gittikçe artan teknik egemenlik olarak aydınlanma,
Horkheimer'la benim daha önce de yazdığımız gibi, kitleleri aldatma haline
gelmekte, bilinci zincire vurma yöntemine dönüşmektedir. Kendi başlarına
bilinçli olarak yargılayan ve karar veren özerk, bağımsız bireylerin gelişimi
önünde bir engel olarak durmaktadır. Böyle bireyler, güçlenmek ve gelişmek için
olgun insanlara ihtiyaç duyan demokratik toplumun olmazsa olmaz önkoşuludur.
Eğer kitleler sırf kitlelere dönüştükleri için hakir görülüyorsa, şunu akıldan
çıkarmamak gerekir ki, onları kitlelere dönüştürüp küçük düşürme, devrin üretim
güçleri ne kadarına izin veriyorsa o kadar olgunlaşmalarını sağlamak için,
özgürleşmelerini engelleme konusunda kültür endüstrisinin rolü çok büyüktür.
Çeviren:Bülent O. Doğan
Cogito
Sayı: 36 Yaz 2003
