Görsel sanatların tarihsel evrimini inceleyen bilim dalıdır. Sanatın tanımına dair fikirler tarih boyunca sürekli değişmesine rağmen, sanat tarihi, sanattaki değişimlere bir sistem çerçevesinde bakarak bunları sınıflandırmayı, yaratıcılık yoluyla şekillendirilmelerini anlamayı ve yorumlamayı amaç edinir.
Sanat tarihi araştırmalarının başlıca iki ilgi alanı vardır. Bunlardan birincisi şunları kapsar:
1. Belli bir sanat yapıtını kimin yaptığını bulmak,
2. Bir sanat yapıtının gerçekten, öteden beri yaptığına inanılan sanatçı tarafından yapılıp yapılmadığını belirleyerek özgünlüğünü saptamak,
3. Sözkonusu yapıtın belirli bir kültürün gelişim çizgisi ya da bir sanatçının meslek yaşamı içinde hangi aşamada gerçekleştirildiğini belirlemek,
4. Geçmişte bir sanatçının kendisinden sonrakiler üzerinde yarattığı etkiyi değerlendirmek ve sanatçıların yaşamlarına ilişkin bilgi toplamak,
5. Belirli sanat yapıtlarının önceki sahip ve yerlerini (kökenini) belgelemek.
Sanat tarihi araştırmalarının ikinci önemli ilgi alanı, sanat geleneklerinin üslupsal ve biçimsel gelişimlerinin büyük ölçekte ve geniş bir tarihsel perspektif içinde kavranmasıdır. Bu da temelde çeşitli sanat üsluplarının, dönemlerin, akımların ve tarihsel okulların sayımı ve çözümlemesini içerir. Sanat tarihi ayrıca görsel sanatlarda dinsel simge, tema ve konuların çözümlenmesiyle uğraşan ikonografiyi kapsar.
Sanat tarihçiliği büyük ölçüde uzmanların geniş deneyimlerine, içgüdüsel yargılarına ve eleştirel duyarlılıklarına dayanır. Ayrıca sanatın içinde yaşadığı ve çalıştığı tarihsel ortamın ayrıntılarıyla bilinmesi ve sanatçının düşünce, yaşantı ve kavrayışlarının duygudaşlık temelinde anlaşılması gereklidir. Sanat tarihi araştırmalarında çıkarımın kilit bir işlevi vardır; bir yapıtın sanatçısı, bir imza, o döneme ait yazılı belgeler ya da köken belirleyici başka yollarla kesin biçimde saptanabilirse, benzer ya da yakın özellikteki yapıtlar bunun çevresinde gruplandırılabilir, o sanatçıya ya da döneme bağlanabilir. Modern sanat tarihçilerinin çok eski zamanlardan bu yana üretilmiş sanat yapıtlarını kapsayan bilgi birikimi bu tür yöntemlerle sağlanmıştır.
Büyücü ve Rahip Olarak Sanatçı (Cilalı Taş Çağı) Meslek Olarak Evde Yürütülen Zanaat Olarak Sanat
Arnold Hauser
Yontma Taş Çağı hayvan betimlemelerinin yaratıcıları, büyük bir olasılıkla “meslekten avcıydılar -onların hayvanları çok iyi tanımalarından bu sonuca kesin gözüyle bakabiliriz.
Bu yaratıcıların, ister “sanatçı”, isterse başka bir şey sayılsınlar, yiyecek sağlamanın yüklediği görevlerden tümüyle uzak bulunmaları olası değildir. Ancak belirli işaretler, bir meslek ayrımlaşmasının belki -yalnızca bu alana özgü olmak la birlikte- o çağda gerçekleşmiş olduğunu her türlü kuşkudan uzak ortaya koymaktadır. Eğer hayvanların betimlenmesi, var saydığımız gibi, gerçekten büyüsel amaçlar güttüyse, o zaman bu tür yapıtları üretebilecek kişilerin aynı zamanda büyü yeteneğine sahip sayıldıkları ve büyücü olarak saygı gördükleri kuşkusuzdur; buna bağlı olarak da, bu kişilere belli bir ayrıcalık, yiyecek arama görevlerinden de bağışıklık tanındığı kesindir. Ayrıca Yontma Taş Çağı resimlerinin gelişmiş uygulanımı da bu yapıtların amatörlerin değil, yaşamlarının önemli bir bölümünü sanatlarını öğrenmek ve uygulamakla geçirmiş, eğitim görmüş uzmanların elinden çıktığını kanıtlamaktadır; bu uzmanlar başlı başına bir meslek kolu oluşturmuşlardı. Dahası, öteki anıtların yanında bulunan çok sayıdaki “kaba çizimler”, “taslaklar” ve düzeltilmiş “öğrenci resimlerinden, okulları, ustaları, yöresel akımları ve gelenekleri bulunan, sanki uzmanlaşmış bir sanat yaşamının varlığını çıkarmak olasıdır. Buna göre, sanatçı-büyücü, uzmanlaşmanın ve işbölümünün ilk temsilcisi olarak görünmektedir. O, bilinen büyücünün yanında, ayrımlaşmamış yığın içersinde ilk sivrilen kişi niteliğiyle ortaya çıkar ve özel yeteneklerin taşıyıcısı olarak asıl rahip sınıfının öncüsü- dür. Bu kişi, olağanüstü yeteneklerin ve bilgilerin yara sıra, bir büyüleyimin (karizma) taşıyıcısı olduğu savını da ileri sürecek ve her türlü günlük çalışmadan kaçınacaktır. Bununla birlikte, bir sınıfın doğrudan yiyecek arama görevinden bir ölçüde de olsa. uzak tutulması, ilerlemiş bir ortamın varlığını gösterir; bu durum toplumun ar tık boş zamanların bir lüks sayılabilecek varlığına katlanabildiğini de ortaya koyar. Henüz tümüyle yaşamı, sürdürme çabasından bağımlı ilişkiler açısından, zenginliğin sanatsal üreticiliği öğretisi kesinlikle geçerlidir; gelişmenin bu evresinde sanat ya pıtlarının varlığı gerçekten, yaşamı sürdürme araçlarından bir fazlalığın ve doğrudan yiyecek sıkıntılarından görece bir özgür oluşun belirtisidir. Ancak bu, daha gelişmiş koşullara çekincesiz uygulanamaz. Çünkü ressam ve yontucuların varoluş olasılıklarının, her zaman toplumun bu “üretici olmayan” uzmanlarla paylaşmaya hazır olduğu bir bolluğun varlığını kanıtladığı doğruysa da, bu ilke hiçbir zaman, sanatın yükselme dönemlerini ekonomik gelişme dönemleriyle eşzamanlı tutan ilkel bir toplumbilimin içerdiği anlamda uygulanamaz. Dinsel sanat ve dinsel-olmayan ayrımıyla birlikte, Cilalı Taş Çağı’ndaki sanat çalışmaları büyük bir olasılıkla ayrı ellere geçmiştir. Bu dönemde, başka deyişle Canlıcılık Çağında -eğer insanbilimin araştırmalarından tarih öncesine ilişkin sonuçlar çıkarmak olasıysa- ağır basan sanat niteliğini kazanan gömüt sanatının, put yontularının ve tapınma danslarının, yalnızca erkeklerin, özellikle büyücülerin ve rahiplerin eline geçmiş olması büyük bir olasılıktır, Buna karşılık uygulamalı sanatlar düzeyine indirgenmiş ve salt süsleyici görevler yüklenmiş olan dinsel-olmayan sanat, büyük bir olasılıkla, tümüyle kadınların elindeydi ve ev endüstrisinin bir bölümünü oluşturuyordu.
Hörnes, Cilalı Taş Çağı sanatının geometrik özyapısıyla kadının yaradılışı arasında bağlam kurar. ‘Geometrik biçem her şeyden önce kadınlara özgü bir biçemdir, kadınsı bir özyapı taşır ve aynı zamanda evcilleştirmenin ve yetiştirmenin kendine özgü belirtilerini sergiler”. Gözlemin kendisi doğru olabilir: ancak açıklaması bir ikircillikten temellenmektedir. Hörnes bir başka yerde de şöyle der: “Geometrik süsleme kadının eve dönük, titiz-düzenliliği sever ve bunun yanı sıra boş inanlı-özgeci özyapısına erkeğinkinden daha uygun düşer. Bu özyapı, salt estetik açıdan bakıldığında kılı kırk yaran, yayan, geliştirdiği tüm görkeme ve alacalılığa karşın yine de belirli sınırlar içersinde kalan, ama bu kısıtlılığı içinde sağlıklı. beceri içeren, çalışkanlık ve görünüşteki süslülükle göze çarpan bir sanat biçimidir, kadının sanattaki anlatımıdır.” Eğer bu eğretilemeci biçimde bir anlatıma gidilmek istenirse, geometrik biçem ile erkeğin katılığı, sıkıdüzenli eğiticiliği, çileci ve buyurgan özyapısı arasında da bir bağlantı kurulabilir. Sanatın bir ölçüde ev endüstrisi ve evde kadın işgücüne dayanan üretim içersinde erimesi, başka deyişle sanat çalışmalarının öteki çalışmalarla birleşmesi, işbölümü ve meslek ayrımlaşması açısından bir gerilemedir. İşlevler arasında bir bölünme artık meslek kolları arasında değil, yalnızca erkek ve kadın arasında gerçekleşmektedir. Bu durumda tarıma dayalı uygarlıklar, genel olarak uzmanlaşmayı destekleseler bile, meslek olarak sanatçılığa geçici olarak son verirler. Yalnızca kadının uğraştığı sanat dalları değil, erkeğin üzerinde kalan sanatlar da bir yan uğraş niteliğiyle sürdürüldüğünden, sözü edilen değişim çok daha köklüdür. Gerçi bu evrede henüz zanaat uğraşının tümü -belki silah yapma sanatının dışında- bu tür bir “yan uğraştır”; ama bir noktanın unutulmaması gerekir: Öteki zanaat uğraşlarının tersine, sanatsal çalışmanın ardında kendine özgü bir gelişim süreci vardır ve bu çalışma ancak şimdi az çok özenci bir boş zamanlan değerlendirme uğraşına dönüşür.
Bağımsız sanatçılığın, biçimlerin yalınlaştırılmasının ve şemalaştırılmasının bir nedeni mi, yoksa bir sonucu mu olduğunu söylemek güçtür. Geometrik biçem, yalın ve geleneksel örgeleriyle (motifleriyle) hiç kuşkusuz doğalcı biçem kadar özel yetenek ve köklü hazırlık gerektirmez; bu biçemin olası kıldığı özencilik ise biçimlerin kabalaştırılması büyük katkıda bulunur.
Tarım ve hayvancılık insana bol zaman bırakır. Tarımsal çalışma ancak belirli mevsimlerde yapılabilir. Kış uzundur ve önemli bir çalışmayı gerektirmez. Cilalı Taş Çağı sanatı bir ‘köylü sanatı” özyapısındadır; bunun nedeni yalnızca bu sanatın, nesnel ve direniş eğilimindeki biçimleriyle, köylü sınıfının gelenekçi ve tutucu yapısına uygun düşmesi değil, aynı zamanda bu boş zamanın bir ürünü olmasıdır. Ancak bu sanat, kesinlikle bugünün köylü sanatı gibi bir “halk sanatı” değildir. Durum en azından köylü toplamlarının sınıflaşması gerçekleşmediği sürece böyledir. Çünkü, daha önce de belirtildiği gibi, “halk sanatı”, ancak “egemen sınıfın sanatının bir karşıtı” olarak anlam taşır; buna karşılık “egemen ve ezilen sınıflar, yüksek, güç beğenen ve aşağı alçakgönüllü sınıflar” biçiminde bölünmemiş olan bir halk yığınının sanatı, “halk sanatı” olarak nitelendirilemez; çünkü ortada bundan başka sanat yoktur.
Cilalı Taş Çağının köylü sanatı, yukarıdaki ayrımlaşma tamamlandıktan sonra, artık “halk sanatı” değildir; çünkü o zaman yoğrumlu sanatların yapıtları yalnızca varlıklı üst sınıfındır ve bu sınıfça, başka deyişle, çoğu kez bu sınıfın kadınlarınca yaratılır. Penelope hizmetçileriyle birlikte dokuma tezgâh başında otururken, bir ölçüde henüz zengin bir köylü kadınıdır ve Cilalı Taş Çağı kadın sanatının mirasçısıdır. Daha sonra aşağı görülen el emeği çalışma burada, en azından kadınlarca evde yapılan iş niteliğini taşıdığı ölçüde, henüz onur vericidir.
Tarihöncesi çağın sanatsal anıtları, sanatın toplumbilimi açısından özel bir önem taşır. Bunun nedeni, yalnızca bu anıtların toplumsal koşullardan daha ileri ölçüde bağımlı olması değildir; bu anıtlar toplumsal varlık ile sanatsal biçimler arasındaki bağıntıları, daha sonraki çağların sanat ürünlerinden çok daha açık biçimde sergiler. Tüm sanat tarihinde bir biçem değişikliğiyle, ekonomik ve toplumsal koşulların eşzamanlı değişimi arasındaki bağıntıyı, Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçiş kadar belirgin gösteren bir örnek daha yoktur. Tarih öncesi kültürler, toplumsal varlık koşullarına dayanan kaynaklarının belirtilerini daha sonraki kültürlerden çok daha açık biçimde ortaya koyarlar; sözü edilen sonraki kültürler de, geçmişten birlikte getirilen ve bir ölçüde artık donup kalmış biçimler, yeni ve henüz canlılığını koruyan biçimlerle çoğu kez birbirinden ayrılması olanaksız bir konumda karışmıştır. Sanatını araştırdığımız evre ne denli gelişmişse, bağıntıların örgüsü de o denli karmaşık ve bu bağıntıların dayandığı toplumsal temel o denli siliktir. Bir sanat türünün, bir biçemin, bir cinsin yaşı ne denli ileriyse, gelişmenin kendine özgü, içkin, dışardan “etkilenmeyen” yasalara göre gerçekleştiği yollar da o denli uzundur; bu özerk gelişme evreleri ne denli uzun olursa, o sırada söz konusu biçim bütününün tek tek öğelerini toplumbilimsel açıdan yorumlamak da o denli güçleşir. Cilalı Taş Çağı’nı izleyen ve köylü kültürlerinin daha devimsel, endüstri ve tecime dayanan kent kültürlerine dönüştüğü çağ, çok karışık bir yapıdadır; bu yüzden belli olayların toplumbilimsel yorumu artık çok doyurucu sonuçlar vermez. Geometrik süslemeci sanat bu noktada sarsılmaz biçimde kökleşmiştir; bu sanat, belli bir toplumsal neden gösterilemeksizin, uzun süre geçerliliğini korur. Tarih öncesinde olduğu gibi, henüz her şeyin yaşama dolaysız bağlı bulunduğu, özerkleşmiş biçimlerden, eski ile yeni, aktarılmış ve yeni yaratılmış arasındaki ilke ayırımlarından söz edilemeyeceği yer de, kültür olgularının toplumbilimsel açıdan temellendirilmesi henüz kolaydır ve sınırları belli olacak biçimde gerçekleştirilebilir niteliktedir.
İnsanlığın Eskitaş çağlarından bu yana eserleri ile çizdiği grafik izlendiğinde, küçük avcı topluluklarından köylere, köylerden site hayatına, site hayatından kent devletlerine ve daha sonraları, imparatorluklar ile diğer çeşitli devlet yönetimlerine varılır. Toplumun yapı ve kültürünü oluşturan sonsuz faktörlerin kışkırttığı sanatçının eseri, dolayısıyla toplum-sanatçı ikilisinin ortak malı olur. Ancak eser, sanatçıdan çok toplum malı olarak kabul edilir. Bu nedenle sanatçıları, çeşitli kavim ve milletlerin adına göre sıralıyoruz. Bu açıdan bakma, sanat eserinin kişisel bir fantazi olduğu görüşünü de reddeder. Bu yüzden sanat eseri, toplumsal yapıyı ve düşünüşü yansıttığı oranda, sanatçı kişiliğini ve fantazisini de ortaya koymaktadır.
Réné Hygue’ün de dediği gibi sanat estetikle iç içedir. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Sanat eserinin bir dünya görüşü ürünü olduğu kabul edilince, Mısır mimarisinin neden bir Yunan mimarisinden farklı olduğu anlaşılır. Gene aynı şekilde, Hristiyan ve İslam toplumlarının neden ayrı birer dünya görüşünü yansıtan sanat eserine ihtiyaç duydukları da ortaya çıkar. Bu bakımdan biz, devlet yapısının ve inançların, sanat eserinde payları olduğunu anlıyoruz.
Toplum kültürünün sanatçı için ne denli itici bir güç olduğunu biliyoruz. Örneğin, insan toplulukları site haline gelmeden önce, sanatçının teknik yönden geliştiğine tanık olmuyoruz. Site, sanatçı kabiliyetleri, devamlı bu yönde çalışmaya sevketmiş ve sonunda anıtsal sanatların ilk dönemi olan arkaik üsluplu eserlerin ortaya çıkmasında başlıca rolü oynamıştır.
İnsanlık tarihi, büyük bölümler halinde üç önemli kültür dönemine ayrılır. Bunlar, yağma kültürü, tarım kültürü ve bilimsel teknoloji kültürüdür. İnsanlar bu kültür aşamalarının birinden diğerine geçebilmek için, binlerce yıl çabalamak zorunda kalmışlar ve dolayısıyla büyük acılara sebep olmuştur. Örneğin yağma kültüründen tarım kültürüne geçiş, yalnız kişisel ıstıraplarla atlatılmamış, aynı zamanda insanoğluna çok zor gelen, toplumsal yapılarının da tamamen değişmesine neden olmuştur. Çünkü yağma kültürü içinde yaşayan insan, yiyeceğini doğada hazır olarak bulmaya alışmıştı. İşte bu hazıra alışmadan, kendi ürettiği ürün ile yaşama durumuna geçiş, yağma hayatının bütün gereklerini terketmesini zorunlu yapmıştı. Primitif halk sanatları’nın doğuşu, site ile birlikte anıtsal mimarinin ortaya çıkışı, sanat eserinde kompozisyon fikrinin idrak edilmesi, büyük dinlerin belirmesi hep tarımsal kültür döneminde insanlığın malı olacaktı.
Yağma kültüründen sitenin doğmasına kadar geçen zaman içinde, sanat eserlerinin üslubunda anıtsal nitelikler olmadığından, bu devrenin eserlerine ‘primitif halk sanatları’ diyoruz. Primitif halk sanatları, yarı tarımcı ve çobanlıkla geçinen toplumlarda gözleniyor. Bu sanatların diğer bir özelliği, devlet kuramamış aşiret topluluklarının sanatı olmasıdır.
Primitif halklarda görülen resimlerin özellikleri :
- Buzul Çağı’nın mağara içlerinde yapılmış olan hayvan resimleri, bu halklarda açık havadaki kayaların üzerine çizilmeye başlanmıştır. Ancak bu kez Buzul Çağı’ndaki gibi yalnız hayvan değil, insan resimlerinin yapılması da söz konusudur.ayrıca bu resimler, Buzul Çağı’nın tek tek yapılmış olan hayvan resimleri de değildir. İnsan ve hayvan , bir konu çerçevesinde bir arada resmedilmiştir. Yalnız konuya tahsis edilmiş belirli bir yüzey düşünülmemiş, konu herhangi bir yüzeyin, bir parçasına işlenmiştir.
- Buzul Çağı’nın hayvan resimlerini karakteri, hayvanın göz önünde teşekkül eden optik görüntüsünde idi. İşte bu optik görüntü, hayvan resimleri için aynı kalmakta, fakat insan , şematik ve çizgi halinde gösterilmekteydi. Yani insan resmi, hayvan resmi gibi optik görüntünün gözdeki yansımasına göre değil, uzuvlarının idrak durumuna göre biçimlendiriliyordu. Demek ki insanın uzuvlarını idrak edip etmemesine göre, yapısal olarak uzuvların yan yana sıralandırılması söz konusu oluyordu.
- Mağara çağının birbirlerini kesen ve birbirleri üzerine resmedilmiş olan figürleri bu kez birbirini kesmeyen fakat birbirleri ile ilişkili olarak, bu konu çevresinde toplanıyorlardı.
- Cinsel uzuvların özellikle belirtilmesi, ilk kez primitif halklarda görülüyor.
- İnsan figürlerinin iç formları belirtilmiyor. Figürler bir gölge resim halinde gösteriliyor.
- İnsan başı önceleri gövde ve başa oranla, çok büyük resmediliyor. Sonraları ise başın oransız olarak büyüdüğü görülüyor. Bu dönem Buzul Çağı’ndan sonra ilk köylerin doğduğu sırada gözlemleniyor. - Resimlerde av ve savaş sahneleri , hayvan sürüleri, dini danslar konu olarak ele alınıyor. Yer yer tek bir hayvanın da resmedildiği görülüyor.
Primitif halklar, devlet kurar kurmaz, siteler halinde yaşamaya başlıyorlar. İşte tunçun işlenmesi ve yazının keşfi de bu sıralara rastlıyor. Demek ki site ile tarih başlıyor. Böylece insanlığın yeni ihtiyaçları sanatta anıtsal nitelikli taş yapılara, heykellere biçim veriyor. Bu önemli oluşum sonucu, sanatta ‘arkaik üslup’ dediğimiz üslupta eserlerin doğması mümkün olmuştur. Arkaik üslup, anıtsal sanatların ilk aşaması olarak kabul edilir. Arkaik üslup özellikleri, her işi yapan köy insanı yerine, herkesin iş bölümü yüzünden ayrı bir meslek sahibi olduğu toplum ortamında oluşudur. Bu nedenle belli bir teknik yetkinlik, arkaik üsluplu eserin önemli bir isteği olarak belirmiştir. Ölçü birimlerinin tespiti de bu devrede görülür. Geometrik ve matematik ölçüler, yapıda geçerli olur. İş bölümü yüzünden sanatçı, kendi alanında yeterince çalışmış, sanat eserinin vasat el işinden farklarını anlamıştır. Daima kendi alanında çalıştığından, yeni gözlemlerini eski eskilerinin üstüne katmasını öğrenmiştir. Bu nedenlerle, arkaik üslupta çalışan bir sanatçının kişiliğinde, primitif halk sanatlarının sanatçısına oranla, çok farklı bir sanatçı kültürü doğmuştur.
Arkaik resim sanatının özellikleri :
- Arkaik resim sanatı, arkaik rölyef biçimlendirmesinin özelliklerini taşır.
- Primitif halk sanatlarının resim anlayışı, arkaik resmin ilk döneminde aynen görülür. Yani, çeşitli olayların şematik figürlerle ifade edilmesi devam eder.
- Figürlerde, vücut cepheden, baş ve ayaklar yandan gösterilir. Vücut normal ölçülerinde gerçeğe yakın olarak gösterilir. Kompozisyon içindeki figürler birbirlerini kesmezler. - Yüzlerde kişisel ifade yoktur. Figürler belli kişileri temsil ederler. Figürlerin büyüklükleri toplumdaki mevki hiyerarşisine göre tespit edilir.
- Figür resimleri daima yazı ile yanyana ve içiçedir. Resimler, dinlerin ya da devlet şeklinin yapısına göre temsil edici ya da hikaye edici bir özellik taşır. Resimler süs niyeti ile yapılmazlar.
- Arkaik üsluplu resim, şematik, kaba ve katı biçimlerdedir. Bunlar, din ve devlet kurumlarındaki önemli kişilerin hayatlarını sembolik olarak yansıtırlar. Ya da o kişilerin bizzat kendisi olarak kabul edilirler.
Arkaik üslup niteliklerinin giderek ‘klasik üslup’a varması, toplum yapısında ve teknik buluşlarda önemli gelişmelerin yapılmasını gerektirir. Arkaik dönemde, yani tarımsal kültürlerin arkaik devresinde, sanatçının tamamen din ya da devlet adamının emrinde olduğunu görüyoruz. Klasik üslup ise sanatçıya farklı bir görev yüklüyordu. Böylece ele alınan yapı dini değil, birinci planda saray ve devlet yapıları oluyor. Fakat devlet yapısında din kurumunun etkisi henüz çoktur. Böylece yeni bir sistem ve yeni bir dünya görüşünün ortaya çıktığı, eserlerin özelliklerinden anlaşılıyor. Eğitimden aile anlayışına, devlet kurumlarına, iş hayatına, devlet adamlarının yaşayış tarzlarına kadar her şey değişiyor.
Ortaçağ sanatı, Hırıstiyanlığın yayıldığı ülkelerde doğmuş ve onun hizmetinde gelişmiş olan dinsel nitelikli bir sanattır. Roma İmparatorluğu 4.yüzyılda Hıristiyan dinini kabulünden sonra ikiye ayrılınca, Ortaçağ sanatı da Batı ve Doğu Hıristiyan Sanatı olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Ortodoks mezhebine bağlı olan Doğu Hıristiyan Sanatı, Katolik Roma’dan farklı bir yol izlemiş ve “Bizans Sanatı” olarak adlandırılmıştır.
Hıristiyanlık, başlangıçta çoktanrılı Roma’nın baskısı yüzenden rahat yayılma olanağı bulamamış, ancak resmi din olarak kabul edildikten sonra gelişme gösterebilmiştir. Batı Roma İmparatorluğu topraklarında yaşayan Hıristiyan toplulukları 4. yüzyıla kadar inançlarını yayma konusunda özgür değillerdi. Ölülerini gömerken gösterişli ayinler yaptıkları, bu yüzden de kovuşturmaya uğradıkları için mezarlıklarını yer altında yapmak zorunda kalmışlardır. Uzun ve karmaşık dehlizlerden oluşan bu yeraltı şehirlerine “Katakomb” adı verilir. Araştırmacılar tarafından uzun süre Hıristiyanların gizlice yaşadıkları şehirler sanılan katakombların sonradan yalnızca ölü gömülen ve ibadet edilen yerler oldukları anlaşılmıştır Nitekim, katakomblarda duvarlarına mezarlar oyulmuş dar koridorlardan ve girişteki ibadet salonundan başka, yaşamaya elverişli mekanlara rastlanmamıştır.
Hıristiyanlık, başlangıçta Yahudiliğin tasvir yasağını benimsediği için ilk resim örnekleri, ancak 3. yüzyıldaki katakomb duvarlarında karışmıza çıkar. Bu resimler genellikle çok basit ve şematiktir. Okuma yazma bilmeyen Hıristiyanların vaazlarda anlatılan dinsel olayları gözlerinde canlandırabilmeleri için yapılmışlardı. Aslında bu resimlerin her biri basit birer semboldürler. Ama bu basit semboller bile, o dönemde inançlı kişilerin zihinlerinde bir takım dinsel imgeler uyandırmaya yetiyordu. Örneğin, Roma’daki Priscilla Katakombu’nda tasvir edilen İsa’nın oniki havarisiyle birlikte yediği ve onlara kutsal ekmekle şarap dağıttığı Son Akşam Yemeği sahnesi, ıncil’de geçen ve tüm Hıristiyanların bildiği bir olaydır. Bu yüzden resmi yapan sanatçı, olayı ısa ile yalnız altı havarisini basit bir sofra önünde göstermekle yetinmiştir.
Batı Roma, 4. yüzyıldan başlayarak Kuzeyli kavimlerin istilasına uğramıştı. Amansız Hun akınlarıyla yurtlarından atılan Cermen ulusları, Avrupa’nın çeşitli yörelerine yayılmışlar, zayıf düşen Roma bunlarla başa çıkamamıştır. Ostrogotlar ve Lombartlar ıtalya’da, Franklar orta ve batı Avrupa’da, Vizigotlar ıspanya’da, Vikingler ve Anglosaksonlar ıskandinavya ve ıngiltere’de egemenlik kurmuşlardır. Romalıların “barbar” saydıkları bu kavimlerin aslında kendilerine özgü uygarlıkları ve sanatları vardı. Bu kavimler, Hıristiyanlığı benimsedikten sonra yerleştikleri ülkelerin kültürünü de özümleyerek, 11. yüzyılın ortalarına kadar güçlü bir sanat etkinliği yaratmışlardır. Bugün Osla Gemi Müzesi’nde bulunan 9. yüzyılı ait bir Viking Gemisi’nin burnu, Vikinglerin başarılı tahta oymacılı¤ını yansıtan güzel bir örnektir.
Erken Hıristiyan sanatının oluşumunda Helen-Latin kültürü kadar kuzey kavimlerinin de katkısı olmuştur. Bu dönemin sanatı putperestlik inançlarından izler taşımakla birlikte aslında tümüyle Hıristiyanlı¤ın hizmetindeydi. Bu dönemde dinsel olmayan tek örnek, Bayeux Halısı’dır. 70 metre boyundaki bu ola¤anüstü yapıtta Normanların ıngiltere’yi istilası anlatılmıştır. 6. yüzyıl başında ıtalya’nın Ravenna kentinde yapılmış olan Ostrogot kralı Büyük Thedoric’in Mezar Anıtı ise erken mimarlık örneklerinden biridir. Bu görkemli anıtta merkezi planlı, dışı mermer kaplı Roma yapılarının etkileri kolayca farkedilir. Lombartların 7. yüzyılda Kuzey ıtalya’nın Perugia kentinde inşa ettikleri Kilise de eski Yunan ve Roma tapınaklarını anımsatmaktadır. Benzerlik, özellikle dışa açık sütunlu cephede ve üçgen alınlıklı çatı örtüsünde dikkati çeker.
8. yüzyılda batı ve orta Avrupa’ya hakim olan Franklar, ünlü kralları Charlemagne döneminde topraklarını daha da genişleterek, Avrupa’nın en güçlü devletini kurmuşlardır. Charlemagne, bir cermen prensliğinden Roma anlamında bir imparatorluk yaratmıştır. Kendini Kutsal Roma-Cermen İmparatoru ilan etmiştir. Birleşik bir Avrupa’nın kurulması ve Batı kültürünün temellerinin atılması bakımından önem taşıyan bu döneme “Karolenj Rönesansı” adı verilmiştir. Bu dönemin en tipik mimarlık örneği başkent Aachen’daki İmparatorluk Kilisesi”dir. Çevresi daha sonraları Gotik üslupta yapılarla kuşatılmış olan bu kilise, sekizgen gövdeli, yüksek kasnaklı, dilimli kubbeli bir yapıdır. Çevresindeki yapılardan ayrı düşünülürse, anıtsal bir görünüm taşıdığı hemen anlaşılır. Charlemagne’ın kurdurduğu bu merkezi planlı yapıya Ravenna’da bulunan 546 tarihli bir Bizans kilisesi olan San Vitale’nin örnek olduğu düşünülmektedir. Aachen şapeli’nin iç yapısı da ilginçtir. Sekiz masif ayağı dayanan kubbeli orta mekan iki katlıdır. Bu mekan altta bir koridor, üstte ise sütunlu galerilerle çevrilidir. Yapının dış görünümündeki anıtsallık, damarlı ve renkli mermerlerle kaplı iç mekanda daha da belirgindir.
Karolenj İmparatorluğu 10. yüzyılda ikiye bölünmüş, doğu kesimi Kral Büyük Otto’nun yönetimine geçmiştir. Yeni bir canlanışa sahne olan bu dönemin ve yörenin sanatı, “Otto Sanatı” diye tanımlanır. Bu dönemin mimarlık yapıtlarına örnek olarak 11. yüzyılın ilk yarısında yapımı tamamlanan Hildesheim’daki Saint Michael Manastırı gösterilebilir. Bu kilisede bazilika planı uygulanmıştır. Vatikan’da bulunan San Pietro Kilisesi’nin 16. yüzyılda çizilmiş eski bir resmi, bazilikal plan tipinin ana hatlarını göstermesi bakımından önemlidir. Bu çizimde görüldüğü gibi, erken örnekleri Geç Roma ve Bizans’a dayanan bazilikal plan tipinde uzunlamasına ana mekan, sütunlara dayanan kemerlerle yan mekanlara açılmaktadır. Bu yan mekanlara orta ve yan nefler denir.
Orta nefte, girişin karışsındaki duvar, yarım daire biçiminde dışarı taşırılmıştır. Dini törenlerin yapıldığı, ilahilerin okunduğu bu bölüme “Apsis” adı verilir. Genellikle apsis yönünde nefleri dik olarak kesen uzun bir mekan daha yer alır. Kral galerisinin ve kilise orgunun bulunduğu bu mekana ise “Transept” denir. Saint Michael Kilisesi’nde olduğu gibi bazen giriş yönüne de ikinci bir transept eklenir, orta nefle transeptin kesiştiği bölümler, birer kuleyle yükseltilirdi. Yuvarlak kemerlerin, masif ayakların ve kalın duvarların kullanıldığı bu yapılar, daha sonraki yüzyılda görülen Romanesk mimarinin öncüleri olmuştur.
Gerek Charlemagne gerekse Otto döneminde el sanatları ve kitap resimleri alanlarında da ilginç örneklerle karışlaşılır. Dini törenlerde kullanılan 8. yüzyıla ait kutsal bir şarap kabı olan Tassilo Kalisi (Kremsmünster Manastırı) hem biçim hem işçilik bakımından dönemin yetkin bir örneğidir. III. Otto İncili’nin (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) altın kaplamalı ve değerli taşlarla süslü cilt kapağının ortasında yer alan fildişi kabartma da dönemin ince el işçiliğini gösteren güzel bir örnektir. Bu kabartmada “Meryem’in Ölümü” konu edilmiştir.
Erken dönemde duvar resminin yanı sıra minyatür adı verilen kitap resmi de yaygınlık kazanmıştır. Bu dönemin minyatür sanatında görülen özellikleri başarıyla yansıtan örneklerden biri de 845 tarihli Bamberg İncili’nde (Staadliche Bibliothek, Bamberg) yer alan Adem ile Havva kompozisyonudur. Bu minyatürde Adem ile Havva’nın yaradılışından, şeytana uyup yasak meyvayı yemelerine, cennetten kovulmalarına ve yeryüzünde çileli bir hayat sürmelerine kadar geçen olaylar anlatılmaktadır. Basit ve şematik bir anlatım söz konusudur. Bütün bu olaylar şerit halindeki sahnelerde bir yazı okur gibi izlenebilir. Bu özellik, Ortaçağ resminde yaygın bir anlatım biçimidir. Otto dönemine ait kitap resimlerinde ise daha ileri bir aşamaya tanık olunur. Kral Otto’ya sunulan bir kitabın (Musée Condé, Chantilly) ilk sayfasında Hıristiyan dünyasının hakimi olarak tahtında oturan kral ve buyruğundaki eyalet prensleri gösterilmiştir. Sahne, dengeli bir kompozisyon düzeni ve başarılı bir renk uyumu içinde resimlenmiştir.
1066 yılında İngiltere’yi işgal eden Normanlar, yeni bir mimari üslubu da beraberlerinde getirmişlerdir. Bu üslup ıngiltere’de “Norman üslubu”, Avrupa kıtasında ise “Roman üslubu” adını almıştır. 1050’lerde başladığı kabul edilen Romanesk, Avrupa’nın yeni bir canlanış dönemi olmuştur. Özellikle Haçlı seferleri, değişik sınıftan kişilerin birbirine kaynaşmasını sağlamış, kilise her tür sanatın koruyuculuğunu yapacak bir düzeye ulaşmıştır.
Romanesk sanat deyince ilk akla gelen, Ortaçağ’ın büyük manastır yapılarıdır. Bunlar, yalnız dinsel değil, sosyal ve kültürel etkinlikleri de içeren yapı kompleksleridir. Romanesk kiliseler ise kalın taş duvarları, masif kuleleri ve heybetli görünümleriyle kimi zaman bir şatoyu anımsatırlar. Romanesk mimarlık üslubuna Avrupa’nın değişik yörelerinde rastlanır. Ama en tipik ve anıtsal örnekler daha çok Almanya, Fransa ve ıngiltere’de toplanmıştır.
Romanesk mimarinin en yaygın formu, çok nefli ve transeptli bazilikal formdur. Bu üsluptaki kiliselerde orta nef ile yan neflerin bağlantısı, 11. yüzyılda yapımına başlanan Speyer Katedrali’nde olduğu gibi masif ayaklara dayanan yuvarlak kemerlerle sağlanmıştır. Roma yapılarından alınan yarım daire biçimli yuvarlak kemer, Romanesk mimarinin en belirgin özelliklerinden biridir. Bu dönemde yapıların örtü biçimleri de değişmiştir. Erken dönemlerde kullanılan ahşap kirişli çatılar bu dönemde de kullanılmakla birlikte artık esas örtü biçimi, “tonoz” olmuştur. Yuvarlak kemerlerle dörtgen bölümlerin oluşturulduğu neflerin üzerini dilimli kubbeleri andıran çapraz tonozlar örtmektedir.
Bu dönemde mimarlık ön plandaydı, öteki sanat dalları ise onun zenginlik ve anlamını arttırmak için birbiriyle yarışıyorlardı. Örneğin, Romanesk heykel sanatı mimariden ayrı düşünülemez. 11. yüzyılda tamamlanan Poiters’deki Notre-Dame Kilisesi’nin cephesinde ayakta duran, oturan, bir konuyla ilgili olarak gruplaşan çok sayıda kabartma figür görülmektedir. Bu kabartmalar, yapının cephesini görkemli bir biçimde süslemekle kalmayıp, ona hareket, soluk alan bir canlılık da katmaktadırlar. Romanesk heykel, yalnız cephelerde değil, iç mekanda da mimari organlara bağlı olarak geniş yer tutar. ıçiçe geçmiş çok sayıda figürden oluşan sütun ve ayaklar, bunun en ilginç örnekleridir. Kimi sütun başlıkları da neredeyse birer heykele dönüşmüştür. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Chauvigny’deki Saint Pierre Kilisesi’nde bulunan sütun başlığıdır. Sanatçı, sütun başlığı gibi dar bir alana yargı gününde günahların tartılması konusunu ustalıkla sığdırmayı başarmıştır. Dönemin heykel ustaları yalnız yapı cephelerinde değil, alınlıklarda, silmelerde, tunç ve ahşap kapı kanatlarında da Tevrat ve ıncil’de anlatılan olayları ve kişileri betimlemekten geri durmamışlardır.
Heykel alanındaki bu açılıma karışlık, dönemin resim sanatında özellikle kitap resminde daha sıkı kalıplara, daha belirgin şemalara bağlı bir anlatıma tanık olunur. 1188 tarihli bir Kitap Resmi’nde (Welfenchronik, Weingarten Manastırı) İmparator Frederich Barbarossa ve oğulları Kral Henry ile Kont Frederich betimlenmiştir. ılk göze çarpan özellik, konuyla ilgili sahne düzenlemesinin statik bir soyut kalıp içine alınması, nakış ögelerinin de bu soyutluğu arttırmış olmasıdır. Romanesk duvar resimlerinde de aynı katı ve soyut anlatım kalıbı kullanılmıştır. Bugün Barselona’da Catalina Güzel Sanatlar Müzesi’nde bulunan 1123 tarihli bir Duvar Resmi’nde, Hiristiyan dünyasının tek hakimi anlamında betimlenmiş ısa fügürü, bu özelliği en iyi yansıtan örneklerden biridir.
Romanesk dönemi Ortaçağ’ın son büyük aşaması olan “Gotik dönem” izlemiştir. 12. yüzyıl ortalarında başlayan Gotik sanat, Rönesans dönemine kadar sürmüştür. Romanesk deyince akla manastır yapıları geliyordu, Gotik denildiğinde ilk akla gelen ise, sivri çatı ve kuleleriyle göğe doğru yükselen, dev boyutlu katedral yapılarıdır. Gotik mimarlığın 1122’de Abbot Suger tarafından tasarımlanan, Paris yakınındaki St. Denis Manastır Kilisesi ile başladığı kabul edilir. Ama en yetkin klasik örnekler Fransa’nın Ile de France bölgesinde, yapımlarına 13. yüzyılda başlanan Laon, Chartes, Reims, Amiens ile Paris Notre-Dame Katedralleri’dir.
Katedraller, Ortaçağ kentlerine biçim vermiş, kent ekonomilerinin gelişmesine önemli katkıda bulunmuşlardır. Bu dev yapıların tamamlanması, çok kere yüzyıldan fazla sürüyor, kent, onun çevresinden başlayarak halkalar halinde genişliyordu. Ayrıca yapı, il ve çevresinden çok sayıda işçiyi kendine çekiyor, ekonomik etkinlik de o ölçüde canlanıp büyüyordu. Bir Romanesk kiliseden çıkıp, bir Gotik katedrale girildiğinde aradaki büyük fark hemen anlaşılır. Gotik katedrallerde daha geniş nefler, daha ışıklı bir ortam ve kendini yukarlara çeken daha hafif bir mekan ile karışlaşılır. Gotik mimarinin bu başarısı iki yeni buluşa dayanır. Birincisi sivri kemerlere dayanan kaburgalı tonoz sistemidir. ıkincisi ise yapıyı dıştan destekleyen payanda kemerlerinin kullanılmış olmasıdır.
Romanesk mimaride kullanılan yuvarlak kemerlerin yerini Gotik mimaride sivri kemerler almıştır. Böylece kemere binen yükün yanlara doğru zorlaması azaltılıp, aşağı doğru akması sağlanmıştır. Ayrıca kaburgalı yapısıyla tonozun ağırlığı azaltılmış, kemere daha az yük bindirilmiş olur. Ama kemerler sivri olsa da bir ölçüde dışa zorlama söz konusuydu. Kemerleri taşıyan demet biçimi sütun ya da ince ayaklar bu zorlamaya dayanmayabilirdi. Mimarlar bu sakıncayı gidermek için kritik noktalarda payanda kemerleri kullanmışlardır. Payanda kemerleri yapıların yan ve arka cephelerinin bir yapı iskelesi görünümü almasına yol açıyordu. Ancak dış duvarların kitlesel görünümünüde önlemiş oluyordu. yan ve arka cephelerin bu durumuna karışlık, katedrallerin ön cepheleri gerçekten çok görkemli ve anıtsal bir görünüm taşırlar. Ön cephelerde genellikle kapıların üstünde içeri doğru kademeli olarak daralan büyük alınlıklar, kademeleri oluşturan silmelerde ise çok sayıda aziz figürü yer alır. Orta bölümde vitraylı yuvarlak bir pencere ile iki yanda dar ve yüksek pencereler bulunur. Üst bölümde yine bir sıra aziz figürü taşa işlenmiştir. Her iki yanda ise görkemli çan kuleleri yükselir. Klasik bir Fransız katedrali olan Reims’in cephesi bu tanıma en iyi uyan örnektir.
Katedraller, Avrupa’nın değişik yörelerinde gerek plan gerek dış görünüm bakımından farklı biçimler kazanmıştır. Gotik mimari ıngiltere’de değişik özellikler taşır. ıngiliz Gotik mimarı Lincoln Katedrali’nde olduğu gibi, iç mekan örtüsünde de değişik ve ilginç uygulamalara gitmiştir. Londra Westminster Katedrali şapelinde tonoz kaburgalarının yelpaze biçimini aldığı görülür. Böylece taşıyıcı organlar, aynı zamanda dekoratif bir işlev de kazanmışlardır. ıtalyan Gotiğinin başarılı yapılarından biri olan Milano Katedrali’nin arka cephesinde ise mimar, ustalıklı bir düzenleme ve ince bir taş işçiliği ile payanda kemerlerinin yapı iskelesini andıran görünümünü gizlemeyi başarmıştır.
Gotik katedrallerde bütün ağırlık sivri kemerlerle sütun ve ayaklara aktarıldığı için taşıyıcı öge olarak duvara gerek kalmıyordu. Böylece ara bölümlere boydan boya pencereler açılabiliyor, bunlar da renkli camlarla kaplanabiliyordu. Çeşitli motiflerle ve figürlerle süslenen bu renkli camlara “vitray” adı verilir. Paris Notre-Dame Katedrali cephesindeki “gül pencere”, dönemin vitray sanatının en görkemli örneklerinden biridir. Gotik katedrallerde çok sayıda renkli pencere, iç mekanın aydınlanmasını sağlamakla kalmıyor, renkli ışıklar yapının içinde büyülü bir dinsel atmosfer oluşturuyordu. Gotik sanatta vitray, iç mekana büyülü bir hava vermekle kalmaz, resim sanatını da kapsar. Chartres Katedrali’ndeki vitrayda “Meryem’in Ölümü” sahnesinin büyük bir ustalıkla betimlendiği görülür.
Heykel sanatı, Gotik dönemde de mimariyle bağıntısını sürdürmüştür. Bu bağıntı özellikle cephe dekorasyonunda dikkati çeker. Katedralin bir parçası durumundaki bu heykellerin, yapının yüksekliğine uygun olarak normalden daha uzun yapıldıkları görülür. Bunlar donmuş gibi dimdik duran figürlerdir. Heykel sanatındaki bu donmuşluk, 13. yüzyıl ortalarında yumuşamaya, aziz figürleri bol giysileri içinde kımıldamaya, donuk yüzlü melekler gülümsemeye başlarlar. Kucağında çocuk ısa’yı taşıyan bakire Meryem heykellerindeki dini ağırlığın giderek dünyasal bir ana oğul sevgisine dönüşüp, hafiflediği sezinlenir. Gotiğin son döneminin resim sanatında da katı kalıpların gevşediğini, şematik anlatımların yerini doğalcı betimlere bırakmaya başladığını görürüz. Ama hem heykelde hem de resim sanatında doğal görünümü ön plana alan örnekler ancak Rönesans döneminde ortaya çıkar.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn ( ortaçağ karanlığına ilk ışığı getirenlerden Hollanda' lı ressam )
Duccio di Buoninsegna (d. 1255 - ö. 1318) İtalyan bir ressamdır. Ortaçağ'ın en büyük ressamlarından birisidir.
MANiERiSM
Ronesans anlayisini takip eden surecte ve daha sonrasinda Avrupa'ya ve Avrupa ulkelerinin deniz asiri somurgelerine uzun sure hakim olan barok sanattan once kisa bir sure icin etkin olan akima manierism denir.
Bu sanatin gercek oncusu Michalengelo Buonarroti olarak gosterilir. Butunuyle kopmus gorunmesede Ronesans anlayis ve kurumlarina karsit bir tavri vardir. Bu surecte avrupanin tum dini ve sosyal kurumlarinin kokten sarsildigi ve reform hareketlerinin guc kazandigi bir zamani kaplar. Kiliseye ve sosyal otoriteyle birlikte tam anlamiyla bir yenilenmeye giren sanat cevreleri bu belirsiz ve degisken ortam icerisinde eskiden tam anlamiyla kopmamis gibi gorunsede ona karsi cikan bir tavir icindedir. Ronesansin dengeli ve uyumlu formlari bozulmus hareketlenme ve uzama egilimiyle geometrik belirlilik ve cizgisel butunluk kaybolmustur. Bu akim kurallara karsi cikan tavriyla belirsizlikler ortaminin kaosunuda yansitmaktadir.
Michalengelo Buonorroti(1475-1564)
Jacopo Carucci da pantormo(1494-1556)
Francesco Parmiagianino(1503-1540)
Pieter Veronese(1525-1569)
El Greco(1541-1614)
Michalengelo Buonorroti(1475-1564) ait manierism resim örnekleri:
Klasik terimi sanatta, edebiyattaki kesinliğini taşımaz. Bu terim, genel olarak, barok sanata, barok'çuluk eğilimine bağlı olmayan bütün eserlere uygulanır. Antik yunan-roma medeniyetine ve sanatına taparcasına bağlı bulunan klasik sanatçılar, onu yeniden yaşatmaya gayret ederek başlıca ilham kaynaklarını orada aradılar.
Pierre Lescot, Philibert Delorme, Jean Goujon ve Germain Pilon gibi sanatçılarla Fransa'da XVI. yy.da doğan klasisizm François Mansart, Jules Hardouin-Mansart, Jacques Sarrazin, François Girardon, Nicolas Poussin ve Claude le Lorrain ile XVII. y.da en olgun gelişme noktasına erişmiş oldu. «Rocaille» diye adlandırılan bir çeşit dallı budaklı barok üslûbun hüküm sürdüğü XVIII. yy.ın ilk yarısında bir ara durgunluk devresi geçiren klasisizm, antik sanata dönüş ve neo-klasisizm eğilimleri ile yeniden rağbet görmeye başladı.
Bu devrenin sanatçıları Jacques Ange Gabriel, Edme Bouchardon, Jean-Baptiste Pigalle, Jean Antoine Houdon, Louis David'dir. David. bir yandan «akademik» denilen öğretim sistemine karşı gelirken, öte yandan XIX. yy.ın yeni doğmakta olan romantik sanatı ile karşılaştı. Bu karşılaşmadan ünlü bir sanat tartışması doğdu: Restorasyon devrinde edebiyat alanını karıştıran tartışmanın her bakımdan benzeri olan, klasik ile romantikler kavgası.
David'in klasik sanatı özellikle antik heykelcilikten ilham alıyordu: düzenlemelerinde kullandığı teknik, tablodan çok kabartmaları hatırlatacak nitelikte idi. İngres'den beri klasik denilen tür, daha fazla Rönesans veya sonraki ustaların örneklerine uygun görünür (Raffaello, Poussin v.b.).
Heykelcilikte «klasik» terimi, antik çaplar çizgisinin, devamı olan eserleri nitelendirir. Mimarlıkta bu terim, antik sanatın çeşitli nizamları prensibine uyan yapıları gösterir. Antik modellerin soğuk, asıllarına tam uygunlukta körükörüne taklidine de «sözde klasik» denilir.
Bir klasik mimari örneği. Val-de-Grâce kilisesi.
Val-de-Grâce kilisesi, çevre yapılarıyla birlikte, XVII. yy. mimarisinin en belirgin örneklerinden biridir. François Mansart'ın planlarına göre inşa edilen (1845-1685) kilisenin üzerinde, yerden 46,28 m yükseklikte bir kubbe yer alır; Gabriel Le Duc'ün eseri olan bu kubbe, Roma'daki San-Pietro kilisesinin kubbesinden izler taşır ve bir selenin taşıdığı kubbe kasnağının üzerine oturur. Mimar bu yapıda, İnvalides otelindeki gibi, merkezi planı uygular.
KLASİK RESİM SANATI ÖZELLİKLERİ
Konu gene insandır. İnsan yapısı, doğa gözlemine göre biçimlendiriliyor. Anatomi, doğru ve optik bir gözleme dayanıyor.
- Resimde insan, bir mekan içinde gösteriliyor.
- Resimlerde, tek ve üçlü figürler dikkati çekiyor. Pramidal kompozisyon, tablo resimlerinin biçimlendirilmesinde önemli bir düzen görüşü oluyor.
- Profan konular, dini konuları ikinci plana itiyor.
- Kapalı kompozisyon dediğimiz, bütün figürlerin tablo içerisinde yer aldığı resim düzeni, dikkatle uygulanıyor.
- Resimlerde, tek bir noktadan gelen ışık değil, tablonun her tarafını aydınlatan üniversal ışık önem kazanıyor. Yani ışık-gölge, vücutları ile mekanı şekillendirmiyor. Işık-gölge, resim sanatının olgun klasik devresinde yavaş yavaş ortaya çıkıyor.
- Vücut ve mekan, renk perspektifi ile değil, çizgi perspektifine göre hacimleştiriliyor.
- Yüzlerin ifadesi heykelde olduğu gibi iç duyguları yansıtmıyor.
- Arkaik resmin mantıki ve yüzeysel vücut biçimi, tamamen ortadan kayboluyor. Klasik üslup döneminden sonra, sanat eserlerinde başka bir biçimlendirme tarzı görülür. ‘Barok üslubu’ adı verilen bu dönemde krallıklar büyümüş, imparatorluk halini almıştır. Saray olanca haşmetiyle gelişmiştir. Kentler büyümüştür. Sanatçı bu kez imparatorun saray konuları yanında, halk tabakasının hayatını da resmetmeye başlamıştır. Bu bakımdan ressam ya da heykelci, bir yanda saray mensuplarını konu edinirken, diğer yanda halkın içindeki önemsiz kişileri de tasvir etmeye başladığından, kişilere özgü doğal güzelliğin keşfedildiği görülür. Barok üsluplu eserler, imparatorluklar gibi çok karışık unsurların kompozisyonudur. Bir kere barok, son derece detaylı bir sanat niteliğini taşır. Bu detaylılık, mimari olsun, heykel ve resim olsun aynıdır. Yapılar bir süs ve azamet hastalığına tutulmuş gibidir.
RAFAELLO
Raffaello daha sağlığında, son derecede gösterişli eserleriyle çevresinde büyük hayranlık uyandırmıştı; ancak bu ilginin ötesinde onun eserini sorgulamak hiç de kolay değildir. Çoğu günümüze ulaşmış olan resimleri, çağdaş duyarlık açısından soğuk, hatta akademik olarak değerlendirilmiştir, ancak bu eserler aslında dolaysız oldukları için kendilerini kabul ettirmişlerdir.
Kısacık bir meslek yaşamı:
Raffaeflo 1483’te Umbria’nın (İtalya) Urbino şehrinde doğdu. Babası Giovanni di Sante di Pietro (veya Giovanni Santi) ressamdı. 1494’de öldüğü zaman Raffaello Santi (veya Sanzio) henüz on bir yaşındaydı. Çocuğun nasıl bir eğitim gördüğü belirsizdir. Birçok sanat tarihçisi onun Perugia’da 1499-1500 yıllarında Perugino’nun öğrencisi olduğunu kabul eder. Raffaello 1500 yılında henüz on yedi yaşındayken (Giovanni Santi’nin yardımcılığını yapmış olan) Evangelista di Pian di Meleto ile birlikte Sant’Agostino de Citta di Castello Kilisesinin sunağı için Aziz Nicolaus’un Taç Giymesi adlı resmini yaptı. 1501- 1503’te Monteluce Manastırı başrahibesi, Raffae1lo’ya Bakire’nin Taç Giymesi adlı resmi ısmarladı. 1504’te Bakire’nin Evlenmesi adlı resmini yaptığında Raffaello artık bütün yeteneklerini ortaya koymuştu.
Raffaello, Floransa’ya yerleştiğinde sanatını da kabul ettirmişti. 1504 yılının sonlarında Toscana’daki bu şehre gelen sanatçı 1508’e kadar orada kaldı. Yalnızca Floransa’dan sipariş alıyordu ama bu durum, onun Perugia’da eser vermesini de engellemedi. Ancak asıl Floransa’da ustalaştı. Ressamın Çayırdaki Bakire’den (1506) Sakakuşulu Bakire’ye (1507) ve Güzel Bahçıvan Kadın’a (1507) kadar yaptığı bir düzine madonnada klasisizmin en üst derecesine ulaştığı görülür. Bu sonuncu tabloda Meryem oturur durumda gösterilmiştir, ayakta duran Çocuk İsa’yı şefkatle tutmaktadır; bir başka çocuk, Aziz Vaftizci Yahya, Çocuk İsa’yı sevgiyle, hayranlıkla seyretmektedir. Hareketler ve bakışlarla aralarında bağlantı sağlanmış olan bu üç kişi, huzur dolu bir manzara önünde, tevekkül içindedir.
Ama Raffaello’nun dehası, tam anlamıyla asıl Roma’da büyük gelişme gösterdi. Papa II. Julius’un isteği üzerine Raffaello 1508’in sonlarında Roma’ya gitti. San Pietro Bazilikası’nın yeniden yapılması projesinde, Ki bilim ve sanatı koruma eğiliminden beslenen hareketli ortamda önce II. Julius (1503-1513) sonra da X. Leo (1513-1521) döneminde çok yoğun bir etkinlik gösterdi. Burada kurduğu atölye, öğrenci sayısı bakımından olduğu kadar, kalite açısından da sanat tarihinin en önemli atölyelerindendir. Vatikan sarayının odaları için giriştiği büyük fresk dizisi, burada verdiği en önemli eserdir. İmza Odası (Stanza del la Segnatura, 1514-1517), Heliodoros’un Odası (Stanza di Eliodoro, 1511-1514), Yangın Odası (Stanza dell’tncendio 1514-1517), Sistina Kapellası için halı desenleri (esin kaynağını Havarilerin yaptığı işler oluşturur), Vatikan’daki Loggia’lar (1517-1519) Constantinus Salonu’nun dekorasyonu (1520-1524) Roma’daki eserlerinin başlıcalarıdır.
Constantinus Salonu’nun dekorasyonu, Raffaello’nun ölümüyle yarım kalmış, ama aralarında Giulio Romano’nun da bulunduğu öğrencileri tarafından tamamlanmıştır. Raffael bunların yanı sıra başka siparişleri de karşıladı. Ona sipariş veren sanatseverler arasında Sienalı bankacı Agostino Chigi de vardı. Galateia’nın Zaferi’ni onun isteği üzerine bankacının Roma’da oturduğu Farnesina villası için yaptı. Raffaello yine aynı kişi için, biri Santa Maria della Pace’de öbürü de Santa Maria del Popolo’daki Chigi’lerin aile mezarlığı kapellası olmak üzere iki kapellayı dekore etti. Ayrıca yine Agostino Chigi’nin isteği üzerine Farnesina villasındaki Psyche bölmesini de resimleriyle süsledi.
Öte yandan, Raffaello mimar olarak da önemli başarılar elde etti. Bu, sanatçının dehasındaki çeşitliliği kanıtlar. Mimar olarak, San Pietro Bazilikası’nın yeniden yapımı sırasında (1514), dostu Bramante’nin yerini aldı. Madama villasının planlarına katkısıyla, Bramante’nin işini tamamlayan sıradan bir mimar değil, kendi kuşağının en yenilikçi ve en yetenekli mimarlarından biri olduğunu gösterdi. 1515’te Roma’daki antik anıtların restorasyonunu üstlendi. Raffaello’nun çok ciddiye aldığı bu iş, ressamın bir portresini de yaptığı diplomat dostu Baldassarre Castiglione’nin anılarmda önemli yer tutar.
Özel siparişler ona gittikçe daha çekici geldi. Fresklerde denediği üslup, tablolarında da karşımıza çıkar. Atölyede yapılan tablolarında öğrencilerinin payı uzun zaman abartılmıştır. Tabloları ya dini bir konuyu işler veya bir portredir. Bunlar arasında Sistisıa Madonnası’ndan (1513-1514) Haçın Taşınması’na (1517), Alba Dukas, Bakiresi’nden (1511) Sandalyede Oturan Madonna’ya (1514), Peçeli Kadın (1516) adlı genç kadın portresinden X. Leo ve Iki Kardinal (1518-1519), bir de en Ünlü portrelerinden biri sayılan ve metresi Margherita Luti’ye ait olan La Fornarina’ya (1519) kadar çok sayıda eser yer alır. Raffaello en verimli çağında, Isa’ı ölüm yıldönümü olan kutsal cumada ansızın öldü (1520). 1517 yılında başladığı ve son günlerinde tamamladığı Ölümden Sonra İsa’nın Üç Havarisine Görünmesi adlı tablosu, ölüm döşeğinin üzerine asıldı.
Klasik bır dilin oluşturulması
Raffaello’nun sanat hayatını şu iki olgu biçimlendirmiştir: dışarıdan gelen etkilere son derecede açık bir sanatçı olması, ama her seferinde ustaca sentezler yapabilmesi. İnce ruhlu Perugino’dan Fra Bartolomeo’nun çevresindeki klasisizme yaklaşan Floransalı sanatçılara kadar birçok ressamdan etkilenmiş, ileride klasisizmin ilk örnegini oluşturacak bir üslubu kafasında yavaş yavaş oluşturmuştu. Floransa dönemine ait olan madonnalar, “gerçek olan” ile “ideal olan” arasındaki o üstün, o yüce denge ye, o uyumlu gerilime (Batı resminde buna belki de Poussin dışında kimsede rastlanmaz) tanıklık eder. Ampirik algılamadan doğmuş olan biçim, üst düzeyde bir görüşün, bir vizyonun gereklilikleriyle değişikliğe uğramıştır; bu vizyon, işe yaramaz fazlalıkların katkısını bir düzene koyar ve bu katkıyı, zamanı aşan bir evren içine yerleştirir: doğal olan tanrısal olana yönelir, tanrısal olan da gözle görülür, hissedilir bir biçimde ortaya çıkar. Böylece durağanlık ve dinamizm desen ve renk, yalınlık ve hikaye etkisi, zarafet ve güçlülük arasında bir denge sağlanmış olur.
Büyük fresk dizileri, Raffaello klasisizminin gerçek manifestosu olarak belirir; bu dizeler, estetik tasarı açısından olduğu kadar, zengin felsefi ve teolojik içerikleri açısından da klasik geleneğin eşsiz örnekleri kabul edilmiştir.
BAROK
17. y.y. basindan 18. y.y. son ceyregine kadar uzanan Avrupa sanatina hakim olan bu akima barok ismi bir yakistirmadir. Barok sanati herseyden once karsit reform hareketiyle dogmustur. Bu sebeplede ana kaynagi Roma ve Papalik cevresinde sekillenen anlayistan beslenmistir. Ronesans anlayisina ve reform hareketlerinin getirdigi yeni anlayislara karsi bir propogandayi hedefler. Kaybedilen hristiyan ruhun yeniden kazanilmasi ve ruhsal kurtulus icin seslenmeye donusmustur. Bu sebeple yogun bir psikoloji birikimi ve duyarliligi bunyesinde toparlamaktadir. Merhamet ve acima, ihtiras ve heyecan gorkem ve sasirtici bir taskinlikla yogrulan barok eserler; dini ve din disi konularda buyuk bir tesir gucune sahiptir. Ronesansa hakim olan geometrik ve sinirli formlar ve cizgisel renkler ve isiklarla dagitilmis olan formlarin psikolojik etkinlik kaynagi olarak renk anlayisi hakim olmustur. Kullanilan renklerde isik ve golge kullaniminin denetimi altinda derin bir duyarliliga yonelmistir. Barok sanat mimari alanda muhtesem eserler vermistir.
Barok anlayisinin en son sureci icerisinde duyarlilik ust duzeye cikmis ve bu surec barok sanattan farkli ozellikler gostermeye baslamistir. Bu surece ROKOKO adi verilir.
Caravaggio(1573-1610)
Annibale Carracci(1560-1609)
Giovanni Battista Tiepolo(1696-1870)
Antonio Canaletto(1697-1768)
Francesco Guardi(1712-1793)
Adam Elsheimer(1578-1610)
Pierre Paul Rubens(1577-1640)
Jacop Jordaens(1593-1678)
Antony Van Dyck(1599-1641)
Vermeer Van Delf(1632-1675)
Jan Van Goyen(1596-1656)
Jacop Van Ruisdael(1628-1682)
Diego Velazquez(1599-1660)
Claude Gellee Lorraine(1600-1682)
Antoine Watteau(1684-1721)
Avrupada 9. yy dan başlayarak 12.yy ortalarına kadar etkinlik gösteren sanat akımına Romanesk dönem ve ya Roman sanatı denir.
Romanesk sanat deyince ilk akla gelen, Ortaçağ’ın büyük manastır yapılarıdır. Bunlar, yalnız dinsel değil, sosyal ve kültürel etkinlikleri de içeren yapı kompleksleridir. Romanesk kiliseler ise kalın taş duvarları, masif kuleleri ve heybetli görünümleriyle kimi zaman bir şatoyu anımsatırlar. Romanesk mimarlık üslubuna Avrupa’nın değişik yörelerinde rastlanır. Ama en tipik ve anıtsal örnekler daha çok Almanya, Fransa ve ıngiltere’de toplanmıştır.
Romanesk mimarinin en yaygın formu, çok nefli ve transeptli bazilikal formdur. Bu üsluptaki kiliselerde orta nef ile yan neflerin bağlantısı, 11. yüzyılda yapımına başlanan Speyer Katedrali’nde olduğu gibi masif ayaklara dayanan yuvarlak kemerlerle sağlanmıştır. Roma yapılarından alınan yarım daire biçimli yuvarlak kemer, Romanesk mimarinin en belirgin özelliklerinden biridir. Bu dönemde yapıların örtü biçimleri de değişmiştir. Erken dönemlerde kullanılan ahşap kirişli çatılar bu dönemde de kullanılmakla birlikte artık esas örtü biçimi, “tonoz” olmuştur. Yuvarlak kemerlerle dörtgen bölümlerin oluşturulduğu neflerin üzerini dilimli kubbeleri andıran çapraz tonozlar örtmektedir.
Bu dönemde mimarlık ön plandaydı, öteki sanat dalları ise onun zenginlik ve anlamını arttırmak için birbiriyle yarışıyorlardı. Örneğin, Romanesk heykel sanatı mimariden ayrı düşünülemez. 11. yüzyılda tamamlanan Poiters’deki Notre-Dame Kilisesi’nin cephesinde ayakta duran, oturan, bir konuyla ilgili olarak gruplaşan çok sayıda kabartma figür görülmektedir. Bu kabartmalar, yapının cephesini görkemli bir biçimde süslemekle kalmayıp, ona hareket, soluk alan bir canlılık da katmaktadırlar. Romanesk heykel, yalnız cephelerde değil, iç mekanda da mimari organlara bağlı olarak geniş yer tutar. ıçiçe geçmiş çok sayıda figürden oluşan sütun ve ayaklar, bunun en ilginç örnekleridir. Kimi sütun başlıkları da neredeyse birer heykele dönüşmüştür. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Chauvigny’deki Saint Pierre Kilisesi’nde bulunan sütun başlığıdır. Sanatçı, sütun başlığı gibi dar bir alana yargı gününde günahların tartılması konusunu ustalıkla sığdırmayı başarmıştır. Dönemin heykel ustaları yalnız yapı cephelerinde değil, alınlıklarda, silmelerde, tunç ve ahşap kapı kanatlarında da Tevrat ve ıncil’de anlatılan olayları ve kişileri betimlemekten geri durmamışlardır.
Heykel alanındaki bu açılıma karışlık, dönemin resim sanatında özellikle kitap resminde daha sıkı kalıplara, daha belirgin şemalara bağlı bir anlatıma tanık olunur. 1188 tarihli bir Kitap Resmi’nde (Welfenchronik, Weingarten Manastırı) İmparator Frederich Barbarossa ve oğulları Kral Henry ile Kont Frederich betimlenmiştir. ılk göze çarpan özellik, konuyla ilgili sahne düzenlemesinin statik bir soyut kalıp içine alınması, nakış ögelerinin de bu soyutluğu arttırmış olmasıdır. Romanesk duvar resimlerinde de aynı katı ve soyut anlatım kalıbı kullanılmıştır. Bugün Barselona’da Catalina Güzel Sanatlar Müzesi’nde bulunan 1123 tarihli bir Duvar Resmi’nde, Hiristiyan dünyasının tek hakimi anlamında betimlenmiş ısa fügürü, bu özelliği en iyi yansıtan örneklerden biridir.
Bu dönem insanlarının ilk yerleşim yerleri doğa şartları nedeniyle mağaralar ya da kaya sığınakları olmuştur. Üretimden uzak, avcılık ve toplayıcılığın esas olduğu bu çağ insanlarının bıraktıkları kültür verileri genellikle, çakmak taşından yontularak oluşturulmuş delici ve kesici aletlerdir.
Avrupa’nın birçok yerinde mağaralarda bu döneme ait resimler bulunmaktadır. Örnek olarak Fransa’da Lascaux Mağarası, İspanya’da Altamira mağarası sayılabilir.
Anadolu’da Paleolitik Çağ’da yerleşim yerleri : Antalya Beldibi, Karain, Belbaşı, Öküzini, Adıyaman Palanlı, mağaraları v.b.
2-MEZOLİTİK ÇAĞ:
Paleolitik Çağ’dan büyük farklılık göstermez. Paleolitik Çağ ile Neolitik Çağ arasında bir geçiş dönemidir. Bu çağın en özgün buluntuları ‘mikrolit’ diye adlandırılan çakmaktaşından yapılmış geometrik biçimli minik aletlerdir. Anadolu’da Mezolitik Çağ’da, Samsun Tekkeköy, Antalya Beldibi ve belbaşı kaya sığınaklarına rastlanmıştır.
Beldibi Mağarası
Antalya bölgesinin ikinci önemli prehistorik merkezidir. Mezolitik Çağın seramikli ve seramiksiz bölümleri en güzel biçimde burada bulunan malzemelerle tanınmaktadır. Çakmak taşı gereçlerinin yanısıra çanak çömlek parçaları özellikle aşı boyası ile kayalar üzerine yapılmış yaban keçisi ve benzeri hayvan figürleri ilgi çekicidir. Karain Mağarası'nda eksik olan mezolitik kültürünü de bu yerleşme yeri tamamlamaktadır.
3-NEOLİTİK ÇAĞ:
Yeni Taş veya Cilalı Taş Devri olarakda anılır. İlk üretim ve mağara dışında ilk köy yerleşimi başlamıştır. Yine bu çağda göçebeliğin yerini tarım ve hayvancılık almıştır. Anadolu’da Söğüt Tarlası-Urfa, Çatalhöyük-Konya, Hacılar-Burdur, Köşkhöyük-Niğde bu çağın önemli yerleşim merkezleridir.
4-KALKOLİTİK ÇAĞ:
Avcılığa olan ilgi azalmış, mağara duvarlarına yapılan avcılıkla ilgili duvar resimleri önemini kaybetmiş ve giderek ortadan kalkmıştır. Bu dönemde genellikle çeşitli çanak-çömlekler üzerine geometrik bezemeler biçiminde resim yapılmıştır. Anadolu’da Beyce Sultan-Çivril,Denizli , Fikirtepe-İstanbul, İkiztepe-Samsun ve Kumtepe-Çanakkale bu dönemin önemli merkezlerindendir.
5-MADEN ÇAĞI:
Maden Çağı dört kısımda incelenir:
Eski Tunç (M.Ö. 3000-2000)
Orta Tunç (M.Ö. 2000-1500)
Son Tunç (M.Ö. 1500-1000)
Demir Çağı (M.Ö. 1000)
Bu dönemde taş aletler yerlerini parlak perdahlı, yüzleri, kulpları, yiv biçimindeki bezemeleriyle madeni kapların taklit edildiği çanak çömleğe bırakmıştır. Anadolu’nun Maden Çağı, Orta Tunç döneminde itibaren tarih çağlarına girer. Bu çağdaki yerleşim alanları, güneyde Çukurova ve Amik bölgesinde, batıda Troia (Truva) çevresinde, İç Anadolu’da Ahlatlıbel, Polatlı-Gordion, Alişar, Alacahöyük ve Kültepe’de ağırlıklı olarak karşımıza çıkmaktadır.
İLK ÇAĞDA ANADOLU SANATI
1-HİTİT SANATI
Yakındoğu tarihinin Mezopotamya dışında en büyük kültürünü kurmuşlardır(M.Ö. 2000) Merkezleri Hattuşaş’tır . Korunma amacıyla yapılan surlar, kente girişi sağlayan kapılar yapılmıştır. Kapıların altında ” Potern” denilen yeraltı yeraltı geçitleri bulunmaktadır.
2-FRİG SANATI
Merkezleri Polatlı yakınlarında Gordiondur (M.Ö. 8.yy). Megaron planlı (bir giriş holü ve bunu izleyen büyük salondan oluşan yapı) yapılar en fazla kullandıkları mimari yapı tipidir. Kaya mezarlarının yanısıra tümülüsler (toprak yığması ile oluşan yapay tepelerden meydana gelen mezar) aynı ölçüde önemlidir.
3-LİDYA SANATI
Merkezleri Sard’dır (M.Ö.2000). Lidya tümülüsleri taştan yapılan bir mezar odası ve buraya dıştan ulaştırılan yollar bakımından Frigya tümülüsünden ayrılır. Lidya Sanatında küçük el sanatları yaygındır. Lidya seramikleri biçim yönünden Yunan Seramiği’nden etkilenmiştir. Fildişi oymacılığı ve altın işçiliği ön sıralarda yeralır.
4-URARTU SANATI
Başkentleri Tuşpa (Van) dır (M.Ö. 9-6.yy). Saraylar, tapınaklar, kuleler ve benzeri eserler vermişlerdir.
ÖN ASYA UYGARLIKLARI
1-MISIR SANATI
Eski Krallık (M.Ö. 3000-2100)
Orta Krallık (M.Ö. 2100-1560)
Yeni Krallık (M.Ö. 1560-715)
Geç Dönem (M.Ö. 715-332)
Eski Krallık döneminde mezarlar basit odalar şeklindedir. Tuğla duvarlar ahşap ile kaplıdır. Bunların üzerinde asıl lahdin bulunduğu yer kirişlerle örtülür. Mezar odası ve tören yeri toprağın oldukça altındadır. Buraya genellikle ölü heykelleri konulur. Bu gelenek ölünün mumyalanması kadar önemlidir. Mezar odasının ve tören yerinin toprak altında olmasına rağmen, toprak üzerinde, kenarları eğimli dikdörtgen planlı bir yapı yer almaktadır. ‘Mastaba’ adı verilen bu düzenleme ile birlikte piramitlere geçişin ilk adımı atılmış olur.
Mısır Mimarisi’nde Piramitler:
Keops, Kefren, Mikerinos piramitleri ile görkemli sfenks aynı döneme aittir. Bu eserler Gize Ovası üzerindedir ve Mısır’ın sembolü olarak kabul edilir.
Resim Sanatı :
Konu olarak, cenaze törenleri ve diğer dini gelenekler işlenmiştir. Bunların dışında hükümdara hediye sunuşlar, tarlalarda çalışan insanlar gibi değişik ve güncel konulara yer verilmiştir. Boya olarak, topraktan elde edilen doğal renkler; fırça olarakda ucundan püsküller çıkana kadar çiğnenmiş kamış kullanılırdı. Figürlerde, yüz profilden, gözler önden görülürmüşcesine yapılırdı. Vücutta, omuzlar kalçaya kadar cepheden, bacaklar ise profilden verilirdi.
2-MEZOPOTAMYA SANATI
Dicle ve Fırat nehirleri arası bölgeye verilen isimdir, iki nehir arası anlamına gelir. Sümerler astronomi ile yakından ilgilenmişlerdir. Yüksek tapınakları dini işlevinden ayrı olarak rasathane aracı olarak ta kullanulmıştır. Mısır piramitleri ile aynı dönemde yapılan bu kule-tapınaklar arasında birtakım benzerlikler vardır.
Heykellerinde, çoğunlukla ellerini göğsünün üstünde kavuşturmuş, tüylü bir kürk giymiş, tapınan insan figürleri tasvir edilmiştir. Kabarma konularında dönemin politik olaylarına yer verilmiştir.
ANADOLU’DA YUNAN - ROMA VE BİZANS SANATI
YUNAN SANATI
Mimari
Yunan mimarisinin ortaya koyduğu en önemli yapı tipi tapınaklardır. Tapınaklar tanrının evidir. Dor Nizamı(Anadolu’da, Dor Nizamında yapılan tapınaklara bir örnek Assos’taki Athena tapınağıdır) , İyon Nizamı(Efes Artemis tapınağı), Korint Nizamı(Silifke civarında Uzunburç’ta bulunan Zeus Tapınağı) olarak bölümler halinde incelenir.
Heykeltraşlık:
1.Arkaik Dönem (7.yy) : Mısır ve Mezopotamya sanatının etkileri görülür. Frontal duruş devam etmektedir. Eller yumruk halinde aşağıya sarkıtılmıştır. Adaleler kabarık bir haldedir. Vücut tamamen çıplaktır. (örn. Delfi’de bulunan atlet heykeli)
2.Klasik Dönem (5. ve 4. yy): Vücut ağırlığının iki ayağa eşit olarak dağıtılması yerine ağırlık bir bacağa bindirilmiş ve böylece bünye düz bir hat yerine eğri bir hat çizerek daha gerçekçi bir görünüm kazanmıştır.(örn. Miron’un disk atan heykeli)
3.Hellenistik Dönem (M.Ö. 330-30) : Heykellerdeki tanrısal ifade ortadan kalkmştır. İnsan duyguları ve karakteri ana konu olmuştur. İdeal insan yerini sıradan insanlara bırakmıştır.(örn. Laakoon ve oğulları heykeli)
ROMA SANATI
Bu dönemde Tapınaklar,Forum,Bazilika gibi mimari kuruluşlar vardır. Amfitiyatrolar, hamamlar, stadyum, hipodromlar sosyal hayatı canlandırmıştır.
Romalılar Etrüsk yapı tekniği ve kireç harcı kullanarak kemer ve kubbe tekniklerini geliştirmiş ve bunlarla geniş mekanlı binaların üstünü kolaylıkla örtmüşlerdir. Roma’da M.S. 80’de yapılan Colloseum, Pantheon Tapınağı, Pompei’deki evler bu dönemin başlıca yapıtlarıdır. Heykellerinde ve kabartmalarında dini konular ağırlıktadır.
ERKEN HRİSTİYAN VE BİZANS SANATI
Bizans Sanatı , Roma İmparatorluğu’ndaki siyasal değişikliklerin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Büyük ölçüde Roma Sanatı ile ilişkili bir sanat olmuştur. Hristiyanlığın yasak olduğu yıllarda dini ibadetlerini gerçekleştirmek için katakomplar yapmışlardır. Burada sembolik bir sanat vardır. Erken Hristiyan Sanatının gelişmesinde en önemli bölge Kapadokya bölgesidir. Bu alandaki kaya mezarlarında birçok resime rastlanır. Bizans Sanatı’nın dönemleri:
1.Erken Bizans Dönemi : 5. yy sonundan 726 yılına kadar devam eder. Bu dönemde Hellenistik ve Roma sanatı özellikleri Bizans sanatı üzerinde etkili olmuştur.
2.İkonoklaşma Dönemi : (726-842) Bu dönemde tasvir yasağı vardır.
3.Orta Bizans Sanatı : (842-1204) Bizans sanatının kendine özgü karakterini bulduğu dönemdir. İslam uygarlığı ile beraber, ilkçağın bilgi ve doğunun sanat zevkinin egemen kıldıkları bir dönemdir.
4.Son Dönem : 1261’den 1453’e kadarki son eserlerin verildiği dönemdir.
XII. yy.dan Rönesans'a kadar Batı Avrupa'da gelişen sanat biçimidir. Gotik sanat Fransa'da doğmuş olmasına rağmen adını Hıristiyanlığın ilk yıllarında Avrupa'yı istilâ eden Gotlardan almıştır. Bu terimi ilk defa İtalyan hümanistleri kullanmışlardı. Onlara göre, özellikle Alpler'in kuzeyinde gelişen ve roman sanatının ardından gelen bu sanat, İlkçağ'ın klasik kurallarından iyice ayrılıyordu. Ve, bu üslûbu küçümsediklerini belirtmek için italyan hümanistleri ona, gotik sanat adını veriyordu.
ROMAN SANATINDAN ALEVLİ GOTİK USLUBUNA GEÇİŞ:
Gotik sanat, XII. yy.dan XVI. yy.a kadar, dört büyük dönemde gelişti. Birinci dönem, XII. yy.ın büyük bir bölümünü kapsar ve mimari çizgilerin genel görünüşünü hâlâ etkileyen roman sanatıyla gotik sanat arasında bir geçiş dönemi teşkil eder. Bu çağın en özgün anıtları Fransa'dadır: Saint-Denis Manastır Kilisesi, Sens, Noyon ve Laon katedralleri.
Aşağı yukarı XII. yy. sonlarından XIII. yy. ortalarına kadar uzanan ikinci dönemde gotik sanat iyice yerleşir ve doruğuna ulaşır. Bu dönem, gotik sanatın «klasik» çağıdır ve hepsi birbirinden ünlü pek çok anıt bu dönemde yapılmıştır: Chartres, Bourges, Merveille du Mont-Saint-Michel katedralleri. Bu çağda gotik mimari İtalya, Almanya ve İspanya'ya da sıçramış, sonra İngiltere'ye geçerek orada daha değişik bir nitelik kazanmıştır (Canterbury, Chichester katedralleri).
Daha sonraki döneme ışınlı gotik adı verilir. Bir önceki dönemin eser bolluğu yanında bu dönem biraz fakir kalır. Bu dönemde daha çok eski yapıların bitirilmesine çalışıldığı için (Paris'teki Notre-Dame Kilisesi'nin yan kiliseleri, Saint-Denis Kilisesi'nin şahını) büyük anıtların sayısı azdır (Troyes, Tours katedralleri, Westminster Manastır Kilisesi).
Nihayet, XIV. yy.ın ikinci yarısından başlayarak, gotik sanat büyük bir diriliş ve canlanma dönemine girer. Bu dönemde gotik sanattan pek çok üslûp doğmuştur. Bunların en önemlileri, İngiltere'deki düşey üslûp (Oxford ve Cambridge Üniversitesi yapılan), Fransa ve Almanya'daki alevli gotik'tir.
YÜKSEKLİK VE IŞIK:
Gotik, her şeyden önce kaynağını dinden alan bir mimarlık üslûbudur. Bütün çağ boyunca anıtların yapımındaki en büyük özellik sivri kemerin kullanılması, göğe yetişmek istermişçesine uzayan düşey çizgilerle ince sütunlara olan düşkünlük ve içeriye bol ışık girmesini sağlamak için büyük pencerelerin açıldığı duvarların inceltilip hafifletilmesidir.
Gotik yapı tarzı, pencerelere gittikçe daha çok önem vererek vitrayların geliştirilmesine elverişli bir ortam da yarattı. Başlangıçta vitraylarda, yalın renklere (mavi, kırmızı, turuncu) yer veriyordu. Sonra, XIV. yy .da hem zamandan ve paradan tasarruf etmek, hem daha duru bir ışık sağlamak amacıyla tekrenkli vitraylar büyük ölçüde kullanılır oldu ve yeni bir renk olarak altın sarısı geçerlik kazandı. Nihayet XV. yy. ortalarında, gene daha sıcak renk tonlarına dönüldü ve perspektif ortaya çıktı: böylece vitray, camdan yapılmış gerçek bir tablo halini aldı.
Gotik resim ve gotik heykel çoğu zaman mimarinin tamamlayıcısı sayılır. Bu alanda roman sanatının de koratif ve stilize görünüşünden vazgeçilmiş ve daha güçlü bir gerçekçiliğin arayışına başlanmıştır. Nihayet halıcılık da gotik sanatın bir bütünleyicisi olarak XIV. ve XV. yy.larda altın çağını yaşar.
GOTİK 1)Fransa'da Chartres Katedrali: cümle kapısı alın tablasında Isa başı yer alıyor. 1145-1150 arasında gerçekleştirilen bu kapı, gotik heykelciliğin başlangıcını haber verir.
GOTİK 2)«Saint Jean ve yedi Doğu Kilisesi» (bölüm) [1375-1380], Nicolas Bataille eseri: gotik halıcılığın en başarılı örneklerinden biri. Halıcılık Müzesi, Angers.
GOTİK 3) Saint-Denis Kilisesi'nde kemerli sütunlar. Sivri kemerler oluşturacak biçimde birleşen silmeler gotik mimarinin bir özelliğidir; bu sayede, yapının sağlamlığı açısından bir sakınca yaratmaksızın yüksek pencereler açılması olanağı kazanılmış olur.
Avrupa’da Antik Yunan ve Roma medeniyetine ait unsurların ön plana alınarak sanat, edebiyat ve bilimde 15 ve 16.yy ilk yarısında gerçekleştirilen büyük gelişme Rönesanstır. Kelime anlamı ‘yeniden doğuş’tur. İtalya’da görülmeye başlanmış ve buradan Avrupa’nın birçok ülkesine yayılmıştır.
Ortaçağın skolastik düşünce sisteminin katılığı özellikle sanatçılarda büyük tepki yaratır. Kilisenin, din adamlarının, insanların inançları nedeniyle baskı yapmadıkları bir dünya özlemi başlar. Rönesansla birlikte artık dinin sanat üzerindeki etkisi azalır ve sanatçılar artık eserlere imzalarını atmaya, din dışında yapıtlar vermeye, tabiata ait motifler yapmaya başlarlar.
Rönesans resim sanatı :
Rönesansın resim sanatına kazandırdığı en önemli katkı zenginleşen konulardır. Dini tasvirlerin yanında tabiata ait motifler tüm canlılığıyla tuvallere taşınmıştır. Çeşitlenen konular yanında, resim sanatçıları iç dünyalarını, kendi düşlerini özgürce işleme serbestisini Rönesans ile kazanmışlardır. Bu dönemin önemli ressamları olarak Giotto, Leonardo da Vinci, Tiziano, Raphael, Brueghel, Albrecht Dürer, Michelangelo ve Ghiberti sayılabilir.
Karakutu
SON CELLAT
Favorilere Ekle!
İletişim Formu
